EJÉRCITO ZAPATISTA DE LIBERACIÓN NACIONALMÉXICONoviembre del 2003.Buenos días, buenas tardes, buenas noches. Es un honor para mí compartir la mesa con las personas que, supongo, me han antecedido a la palabra. No digo los nombres por si ha habido algún cambio de última hora en el programa y resulta que no se miran quienes responden a esos nombres. Porque la mirada es importante.Una forma de referirse al movimiento zapatista tiene qué ver con el mirar. En alguna ocasión hemos señalado que la dignidad se puede definir en relación al mirar al otro, al ser mirados por el otro, y al mirarnos a nosotros mismos.El Poder, ése cíclope que ha globalizado la miseria y la desesperación, tiene su modo de mirar. Él se mira como uno, único y eterno, y mira al otro con ese apetito antropófago que ha caracterizado al poderoso a lo largo de la historia y que ahora, en la época del neoliberalismo, ha alcanzado niveles bestiales nunca antes vistos. El Poder sólo admite una mirada si ésta es sumisa y le profesa admiración. Cualquier otra mirada es para él un desafío.Al mirar, el Poder cataloga al otro y archiva esa mirada: acá tenemos al Poder mirando a la mujer y catalogándola como objeto de decoración, de satisfacción y de desprecio. Archívese entonces esa mirada, si es aceptada por la mujer, en el rubro de “mujeres de éxito”. Si, en cambio, la mujer se resiste a esa mirada, archívese en la sección de “pendientes por eliminar”. Y por “eliminar” no me refiero sólo a la eliminación física, también al mirar condenatorio, a la mirada de una sociedad que sigue dócilmente las indicaciones del Poder. Si, por ejemplo, una mujer reclama su derecho a decidir sobre su cuerpo, entonces es una disoluta, una criminal. Y en política el Poder es sospechosamente masculino, porque las mujeres que incursionan ahí tienen éxito si reproducen las pautas, los modos, las maneras y hasta el lenguaje de los políticos varones. Tómese, por ejemplo, la reunión de féminas del Poder que trivializó, por la alquimia de los medios de comunicación, la lucha femenina en el reciente aniversario del voto de la mujer. Lo menos que se puede decir es que lucían muy masculinas, es decir, impostadas.Cuando el Poder mira a un joven, o a una “jovena” (para usar el término empleado por el Comandante Zebedeo), lo o la cataloga en la carpeta de “rebeldías momentáneas”, y deja que el reloj corra junto al arrepentimiento para que ambos, el tiempo y la contrición, hagan madurar al objeto mirado. Si el tiempo pasa y el joven o la”jovena” no sienten culpa alguna por la rebeldía que les ilumina la mirada propia, entonces el Poder archiva su mirar en el cajón de “delincuente en potencia”. Para el Poder, la juventud, y la rebeldía que suele acompañarla, son tolerables si prescinden de la conciencia. Que los jóvenes se “revienten” en los “antros”, vaya y pase; pero que luchen por educación, trabajo, cultura, o que abracen alguna causa, eso sí nomás no.Para los indígenas el Poder no tenía programada una mirada. En el mundo que su ojo único imaginaba, esos seres extraños del color de la tierra nomás no aparecían. Ergo, no eran mirados, tal y como no se miran a los muertos. Si, entre otras cosas, el alzamiento zapatista de hace diez años los hace visibles no deja de ser una molestia. Desconcertado, Polifemo recurre entonces a su archivo de “miradas del pasado” y descubre en él las miradas de curiosidad turística o antropológica, de lástima (que es una de las formas elegantes del desprecio) y de objeto de chistes y limosnas. Quiero decir que las únicas imágenes que tenía en su archivo eran las de Pedro Infante en “Tizoc” y las de la India María. Fuera de eso, había imágenes de artesanías pero no de quien las producía. Al mirar a los indígenas ahora, Polifemo se desconcierta y archiva esas miradas en el cajón de “¿What?” o en la “I” de “Incógnitas”, “Incomprensibles”, “Irreverentes”. Sí, porque la mirada del Poder es una especie de religión y quienes faltan a ella son unos irreverentes.Estamos aquí para presentar una exposición fotográfica. En ella se presentan una serie de fotografías que se refieren al período que va del primero de enero de 1994 al 10 de agosto del 2003, es decir, 10 años. La década referida ha contenido muchas cosas, una de ellas es el alzamiento zapatista protagonizado fundamentalmente por indígenas, en las montañas del sureste mexicano. Con miles de pueblos indios en su eje articulador, el zapatismo ha hecho uso, en estos diez años, del fuego y de la palabra.Una foto es una mirada. No sólo una mirada, pero también una mirada. Es, sobre todo, una mirada que se muestra, que dice “esto miro”. Pero también dice “esto miro de esta manera”.Mirar al zapatismo de los últimos diez años es mirar el fuego y mirar la palabra. Y las fotos sobre el zapatismo actual (o “neozapatismo”) son miradas al fuego y a la palabra.En esta exposición, 68 fotógrafos han sido generosos y nos comparten sus miradas a los zapatistas en estos diez años. No sólo. También han colaborado económicamente para que esta exposición sea posible. Digo sus nombres, pero en realidad estoy nombrando sus miradas:Adrián Mealand, Alberto Contreras, Alejandro Meléndez, Alfredo Estrella, Ángeles Torrejón, Antonio Turok, Araceli Herrera, Arturo Fuentes, Arturo Talavera, Carlos Cisneros, Carlos Ramos Mamahua, Cecilia Candelaria, Claudio Cruz, Cristina Rodríguez, Eduardo Verdugo, Elsa Medina, Emiliano Thibaut, Eniac Martínez, Erik Mesa, Ernesto Ramírez, Fabrizio León, Félix Cúneo, Fernando Castillo, Fernando Luna, Fernando Villa del Ángel, Francisco Mata, Francisco Olvera, Fred Jacquemont, Frida Hartz, Georges Bartoli, Gildardo Magaña, Guiomar Rovira, Heriberto Rodríguez, Javier García, Jesús Ramírez, Jesús Villaseca, Jorge Claro, José Ángel Rodríguez, José Carlo González, José Nuñez, Juan Ramón Martínez León, Julio Candelaria, Leonor Solís, Lourdes Grobet, Luis Cortés, Luis Jorge Gallegos, Marco Antonio Cruz, Marco Peláez, Marco Ugarte, María Melendrez, Omar Meneses, Oriana Elicabe, Pascual Gorriz, Patricia Aridjis, Paulo Vidales, Pedro Valtierra, Rafael Seguí i Serres, Raúl Ortega, Ricardo Deneke, Rosaura Pozos, Simona Grannati, Tim Russo, Victor Flores Olea, Victor Mendiola, Xóchitl Zepeda, Yazmín Ortega Cortés, Yolanda Andrade y Yuriria Pantoja Millán.Ojalá y no se me haya escapado algún nombre, es decir, alguna mirada. Y ojalá todos hayan colaborado económicamente, porque si no pues todos los van a “mirar”, pero al modo de las comunidades zapatistas.Fuera de la inmediatez de los medios de comunicación, del impacto noticioso, del dramatismo del fuego y la palabra, estas 68 miradas se declaran irreverentes y desafían la mirada única del Polifemo del Poder.No miran al indígena menesteroso que tanto añoran Martha Sahagún y Xóchitl Gálvez. Tampoco al indio politeísta que aterra a Abascal y sus Legionarios. Ni al precolonial sacrificador con un corazón sangrante en una mano y el pedernal en la otra, la imagen preferida de Aznar y sus anexos de letras agonizantes. No miran al indio dócil y domesticado sirviente que prefieren Creel y Fernández de Cevallos.Son miradas honestas. No esconden que miran desde fuera y que, junto a la lente de su cámara, descubren algo que estaba ahí y que, sin embargo, no era mirado. O, más bien, que no quería ser mirado.
Sin el frenesí de los acontecimientos, estos fotógrafos y fotógrafas nos dicen, con su ahora serena mirada, “mira lo que yo miré”.Pero no nos contentemos con mirar lo que miran. Miremos también su mirar, porque ahí está una de las claves para entender estos diez años del neozapatismo. Miremos su mirar y descubramos que tiene mucho de irreverente desafío. Su mirada es distinta a la del Polifemo del Poder y es, así, una cuarteadura en el código visual que se impone y que establece que el indio debe verse siempre de arriba hacia abajo, y debe estar o sumiso o muerto.Una foto es una mirada. Y una mirada es una manera de iluminar algo. Como sol, la lente de estos fotógrafos ilumina diversos momentos del zapatismo. No agotan, ni pretenden agotar, la totalidad de lo mirado. Son honestos y declaran con su mirada que sólo miran una parte de lo mirado. Pero ahí está su principal virtud, porque así puede uno interrogar su mirada y preguntarse sobre lo que no es mirado. Con las respuestas se va completando el rompecabezas de miradas que el neozapatismo reclama desde aquella fría madrugada del inicio del año de 1994.He dicho que una foto es una mirada. Pero también es una forma de mirar. Y una forma de mirar es una forma de preguntar. Con sus fotos, es decir, con sus miradas, estos fotógrafos y fotógrafas preguntan, por ejemplo, ¿quiénes son?, ¿por qué luchan?, y, sobre todo, ¿qué miran?Y éstas son preguntas fundamentales.He hablado de 68 fotógrafos y, sin embargo, la exposición habla de 69 miradas. Resulta que el Sup ha agregado una mirada más, sin más intención que conseguir que la suma diera 69, número universal y generoso como el mundo que queremos para todos.En concreto, esta exposición fotográfica se llama “69 miradas contra Polifemo”. En la carta que les dirigimos los zapatistas a cada uno de ellos y ellas, para agradecerles su participación, escribimos:“El cíclope del Poder, el Polifemo neoliberal, nos impone la mirada de su único ojo. No sólo para que nos veamos como él nos ve, también para que lo veamos como él quiere que lo veamos. Y sobre todo, nos impone la mirada para ver al otro. 68 fotógrafos y un anti fotógrafo (o sea yo) se rebelan contra la imagen que Polifemo impone sobre los indígenas zapatistas y, generosos, nos ofrecen otros ojos, los suyos, para mirar, para mirar su mirada, y para mirar su ser mirados por estos indígenas rebeldes que se hacen llamar “nadie” con la malicia de quien sabe que el mañana incluye muchas y distintas miradas.La mirada agregada por el autodenominado “anti fotógrafo” se llama “Las Cuatro Jinetas del Apocalipsis” y es una foto de cuatro niñas. Sus nombres son, de izquierda a derecha, la Chelo, la Maricela, la Grabiela (y no “Gabriela”) y la Chagüa. La foto debe ser de por ahí de 1996, así que debían andar las cuatro en los 8 años en promedio. Ellas viven en La Realidad y en la realidad, es decir, en el poblado de La Realidad y en la realidad zapatista.Juntas eran entonces una especie de terremoto cuyo epicentro se movía por todo el pueblo. La Chagüa era respetada incluso por los niños varones de más edad. Claro que algo tenía que ver su habilidad con la tiradora. La Chelo suspiraba y provocaba tormentas con el aletear de sus pestañas. La Maricela era como la intelectual de la banda porque ya iba a la escuela, y la Grabiela era veloz como ninguna, sobre todo a la hora de huir. Hasta el Olivio y el Marcelo se hacían a un lado cuando en el horizonte aparecían las cuatro.La última vez que estuve en La Realidad, encabecé a un grupo de niños en el asalto a la tienda “La Naná”, en el extinto“Aguascalientes”. El plan era sencillo: se trataba de distraer al encargado de la tienda con un pedido imposible de satisfacer, es decir, alguien debía preguntar si tenían galletas pancrema y, puesto que no había (porque yo había decomisado todas), debía trincarse en que quería las pancrema y hacer una chilladera. Con el encargado aturdido, el resto debíamos introducirnos subrepticiamente a la tienda y sacar todas las bolsas de “Totis” (que son una especie de fritura de harina y es lo único que tenían en abundancia). El Ismita debía pedir las pancrema, apoyado por el Olivio y el Marcelo, quienes se encargarían de pellizcarlo para que la chilladera fuera más real. El resto de la columna estaba formado por la Chagüa, la Chelo, la Grabiela, la Maricela, la Yeniper. Por supuesto que a la hora de la verdad los varones se quedaron a distancia prudente, esperando el desarrollo de los acontecimientos, y sólo las hembras se mantuvieron firmes y en la primera línea de combate. Tuvimos que entrar usando el tráfico de influencias, o sea que yo charolée con las tres estrellas de subcomandante, y no corrimos con mucha suerte porque todos los “totis” estaban aguados.Contra lo que se pueda pensar, las niñas no se empacaron lo que habían “recuperado” de la tienda. No, fueron a donde estaban los niños varones y les dieron a cada uno lo que les tocaba. Después fueron a sus casas para compartir lo que tenían con sus familias.Yo sólo saque una cajita de cerillos, así que encendí la pipa, monté en el caballo y me fui silbando la canción del Piporro llamada “El Tragabalas”.¿En qué me quedé?¡Ah sí! Antes he dicho que una foto es una serie de preguntas, y que una foto de los zapatistas pregunta “¿quiénes son?”, “¿por qué luchan?” y “¿qué miran?”. Bueno, pues las respuestas a esas preguntas están en esa foto.Si una foto es una mirada y una mirada ilumina a quien es mirado y a quien mira, agradezcamos al sol que sobre los zapatistas han puesto estos 68 fotógrafos.A Polifemo y a su ojo único démosle un sentido pésame, porque su mirar excluyente ha sido derrotado, aunque sea por el breve instante del abrir y cerrar del obturador.Y al Sup no le agradezcamos nada, porque sólo se puso en la exposición para hacer rabiar a los fotógrafos y para decir sus albures groseros sobre el número 69.Vale. Salud y que todas las miradas iluminen el mañana.Desde las montañas del Sureste Mexicano.
Subcomandante Insurgente Marcos.México, Noviembre del 2003.20 y 10.
Para debatir "Diarios de la calle", de Richard LaGraveneuse
GUIA DE TRABAJO: Análisis de “Diarios de la calle”
COLEGIO SUPERIOR Nº 50 “GRAL. DON JOSE DE SAN MARTIN”
CURSOS: 2º 1ª Y 2º 2ª. POLIMODAL CIENCIAS SOCIALES.
MATERIAL DE CATEDRA: COMUNICACIÓN.
DOCENTE: MARIELA ROLDAN.
CONSIGNA:
LUEGO DE VER LA PELÍCULA, ELIGE UNA DE LAS SIGUIENTES PROPUESTAS DE TRABAJO PARA DEBATIR LA PELICULA
PROPUESTA DE TRABAJO Nº 1:
EL NIVEL NARRATIVO Y SU ESTRUCTURA DRAMÁTICA.
La mayor parte de los filmes que encontramos en televisión tienen un esquema narrativo, vale decir, se compone de tres elementos constantes:
1) La presentación de una situación inicial que puede ser:
- a) una situación insatisfactoria que hay que revertir (quien no se siente bien con su situación y quiere modificarla)o
- b) una situación inevitable que hay que contrarrestar(en un ambiente tranquilo se presenta el conflicto).
Identificá estos elementos en esta película.
De modo que podemos decir que la acción dramática gira en torno a una serie de conflictos que los personajes evidencian. Los conflictos pueden ser: con otra persona, con fuerzas de la naturaleza o con su yo interior.
Describe el tipo de conflicto planteado en este film.
Así puede lograrse la identificación del espectador, o por la diversidad: el reconocimiento de la diferencia.
¿Qué sensación te generó a vos?
2) En un segundo momento, el relato ofrece una solución a esa situación inicial: describe la solución al conflicto inicial.
3) Podemos considerar en el relato un conjunto de relaciones entre los personajes - actantes: las acciones que se desarrollan tienden a unir (relaciones de conjunción) o a separar (relaciones de disjunción). Para algunos personajes, las situaciones pueden ser un presente aceptado, justificado, y para otros, un presente rechazado, imperfecto, que desea modificarse.
Para analizar estos aspectos, conviene primero identificar:
El anclaje temporal: ¿dónde sucede la acción?
El anclaje espacial: ¿cuándo?
Los actantes: según la función de cada personaje, podemos identificarlos según sus intereses según el esquema ayudantes/ oponentes del héroe/ heroína protagonista (ver el origen de “agon”).
Identifícalos según el esquema actancial de Greimas:
necesidad
héroe
proyecto
oponentes
ayudantes
A partir de las decisiones que toman en el film, ayudantes y oponentes pueden modificar sus funciones. Señala algunos personajes que se transforman (cambian sus motivaciones e intereses) a lo largo del relato.
La trama principal y las subtramas: El guión, en su estructura expresa un encadenamiento de hechos que entretejen, no sólo la trama principal, sino subtramas que entretejen y dan sentido a la historia principal. En un relato podemos reconocer secuencias que, aunque unidas al núcleo temático, tienen cierta independencia, principio y fin en sí mismas. Se reconocen porque:
a) gozan de cierta autonomía.
b) adquieren la categoría de sub relato, dentro del relato principal.
c) no mantienen la linealidad del relato. (son como una digresión, un paréntesis).
d) para presentarlas, se recurre a disjunciones espaciales y temporales.
Identífica al menos dos en el film.
- LA IMAGEN Y EL SONIDO.
- Qué ejemplos puedes plantear retomando tus apuntes sobre código sonoro?
DIARIOS DE LA CALLE (Freedom writers)
http://www.labutaca.net/films/49/freedomwriters
Ficha técnica:
Dirección: Richard LaGravenese.País: USA.Año: 2007.Duración: 123 min.Género: Drama.Interpretación: Hilary Swank (Erin Gruwell), Patrick Dempsey (Scott Casey), Scott Glenn (Steve Gruwell), Imelda Staunton (Margaret Campbell), April Lee Hernandez (Eva), Mario (Andre), Kristin Herrera (Gloria), Jacklyn Ngan (Sindy), Sergio Montalvo (Alejandro), Jason Finn (Marcus), Hunter Parrish (Ben).Guión: Richard LaGravenese; basado en el libro "The freedom writers diary" de Freedom Writers y Erin Gruwell.Producción: Stacey Sher, Michael Shamberg y Danny DeVito.Música: Mark Isham y will.i.am.Fotografía: Jim Denault.Montaje: David Moritz.Diseño de producción: Laurence Bennett.Vestuario: Cindy Evans.Estreno en USA: 5 Enero 2007.Estreno en España: 11 Mayo 2007.
SINOPSIS
A sus 23 años, todavía con aspecto de estudiante, la idealista Erin Gruwell (Hilary Swank) parece dispuesta a comerse el mundo el día que entra en el instituto Wilson para estrenarse como profesora. Pero su clase lo único que espera es sobrevivir un día más; son un grupo multiétnico de adolescentes de los más variados orígenes. Lo único que parecen tener en común es el odio que se profesan entre sí y la intuición de que el sistema educativo se está limitando a almacenarlos en cualquier lugar antes de que tengan edad para desaparecer. Erin se empeña día tras día en ganarse a sus estudiantes pese a su obstinado rechazo a toda forma de participación en las clases. Sabiendo que cada uno de sus estudiantes tiene una historia que contar, Erin les anima a que escriban un diario con sus pensamientos y experiencias. Los diarios de los chicos pronto dejan de ser deberes de clase y se convierten en un instrumento de afirmación vital; y el contacto con sus estudiantes afecta a Erin mucho más profundamente de lo que ella hubiera podido imaginar.
PROPUESTA DE TRABAJO Nº 2:
1) Presentamos críticas especializadas de esta película. Divididos en dos grupos, leerán sólo una de ellas observando:
- Ideas con las que están de acuerdo.
- Ideas con las que no acuerdan.
- Aspectos que señala que no habían percibido. Reflexionar acerca de la importancia de la lectura metatextual.
2) Presentan oralmente una síntesis de cada crítica e intercambian opiniones sobre sus resultados de lectura.
3) Cierre: Elaboración individual de un texto argumentativo.
CRÍTICA por Joaquín R. Fernández http://www.labutaca.net/films/49/freedomwriters
Son innumerables las películas que nos han contado la historia de unos jóvenes conflictivos que luego encuentran la inspiración gracias a un profesor que ama su trabajo y que quiere ayudarles en una etapa tan crucial de su desarrollo como es la de su formación académica. La notable "Semilla de maldad" o la meritoria "Rebelión en las aulas" son las más conocidas, si bien en los últimos lustros se han estrenado múltiples títulos de parecida temática pero de calidad muy inferior, tanto en la pequeña como en la gran pantalla. Saturados por esta serie de largometrajes y de telefilms, es lógico que cualquier espectador se mantenga a la defensiva frente a cualquier obra que, a priori, pretenda engatusarnos con la misma cantinela de siempre.
"Diarios de la calle" incorpora todos los ingredientes necesarios para engrosar la ya de por sí abultada lista de cansinas producciones centradas en las relaciones entre un maestro y sus alumnos. Basada en un hecho real (aquí es cuando uno ya tuerce la boca en señal de disgusto), la cinta nos presenta a Erin Gruwell, una mujer que entra a trabajar en el instituto Wilson, un centro en el que se reúnen estudiantes de procedencia muy diversa y en el que el programa de integración ha fallado, puesto que la mayoría de ellos se dividen en bandas. Sin embargo, Erin no se da por vencida e intenta encontrar la manera de que estos muchachos se preocupen por su educación, luchando no sólo contra su apatía y sus prejuicios, sino también enfrentándose con otros experimentados profesores que no están de acuerdo con su forma de proceder.
Si a semejante argumento le unimos un tráiler espantoso, la participación de la MTV en su financiación o una banda sonora en la que las canciones se imponen a la música instrumental, ¿acaso no es de extrañar que un amplio sector del público no encuentre estimulante esta en principio manida propuesta? Por suerte, nos hallamos ante una de esas ocasiones en las que las apariencias engañan, ya que "Diarios de la calle" no sólo tiene un guión cuidado y en general bastante inteligente, sino que además consigue que exista una conexión emocional entre el espectador y los distintos personajes que aparecen en el filme.
Richard LaGravenese logra que las escenas cumbre de la película posean la fuerza que necesitan para resultar creíbles, huye de la caricatura y hasta no nos aburre cuando introduce en la narración algunos de los pensamientos que los estudiantes escriben en su diario. Por supuesto, el largometraje no es perfecto y atesora unos cuantos defectos, fallando a la hora de profundizar en la relación entre Erin y su marido, quienes se distancian según ella le dedica más tiempo a sus alumnos. Asimismo, la descripción del comportamiento de los profesores que no están de acuerdo con Gruwell es simplona y manipuladora, buscando con ello que el público se ponga de parte de la protagonista. No obstante, son taras que, aunque perjudican al conjunto de la obra, no son lo suficientemente importantes como para desvirtuar todo su contenido.
CRÍTICA por Almudena Muñoz Pérez
http://www.labutaca.net/films/49/freedomwriters
Es difícil calificar a una película como pretenciosa, vana y repetitiva cuando está basada en un suceso real. Si todas las victorias sinceras y auténticas fueran celebradas en el cine, éste terminaría perdiendo su condición artística en esa peligrosa tarea, reducida a la acción panfletaria. Y, como decía Hitchcock, para eso no se hacen películas: se escriben telegramas. O libros, y uno se lee el publicado por Erin Gruwell y sus chicos en vez de tragarse una cinta que, de no tener sus referentes, habríamos visto muchas veces.
Cualquiera que vea un film sobre estudiantes conflictivos, arrabales urbanos y profesores entregados con increíble diligencia a su trabajo, sabe muy bien que la base de denuncia sólo pretende alimentar la esperanza. El motivo que mueve esta historia no es extraordinario –en el sentido de que otras voces lo han proclamado con anterioridad a ella–, pero sí loable. Y en su pura ingenuidad, simplificación y efectismo emocional termina funcionando. Sin embargo, una maquinaria correcta no garantiza el lustre que pocas películas del estilo han conseguido, condenadas a un éxito generacional y efímero a la par que sucesivos públicos no se explican el éxito de semejante blandura –de ahí el rotundo fracaso en taquilla de "Emperor's club" (2002), refrito de “El club de los poetas muertos” (1989)–. Sin el respaldo de una protagonista famosa, una buena productora y la repercusión de los métodos didácticos de Gruwell en Estados Unidos, “Diarios de la calle” hubiese picado su material en uno de esos caldos de cultivo telefílmico, de estreno directo en canal de pago o DVD.
La dirección no favorece en nada a un desarrollo argumental típico, en ocasiones rozando lo capcioso –la explicitud de las escenas de violencia que viven los alumnos adquieren un tono de reiteración cansina al acompañarse de las lecturas en off de sus diarios–. Las resoluciones dramáticas se antojan tan previsibles, obvias para la lógica de la cinta, como acomodaticias por su demostrada funcionalidad –recordemos “Mentes peligrosas” (1995) o “Los chicos del barrio” (1991), sus más claros referentes, e historias de prometedores niños rebeldes como "El indomable Will Hunting" (1997) o "Descubriendo a Forrester" (2000)–. ¿La culpa de anclarse en fórmulas previas o la virtud de valerse de ellas? En todo caso, Richard LaGravenese es conocido por su tendencia a la sensiblería en guiones, por otra parte, de fuerte estructura – “Los puentes de Madison” (1995) o “El rey pescador” (1991) –, lo cual dota al film de una evolución lógica, pero tremendamente aburrida.
En esa recreación de supuesto realismo, la otra baza importante es Hilary Swank, más publicitada por sus dos Oscar® que por un talento poderoso. Su fuerte complicidad con el proyecto provoca la mayor franqueza de toda la historia, en un papel dulcificado, sin ninguna arista y perfecto como vehículo de simpatización con el público. Las ganas de laurear los esfuerzos de la Erin Gruwell de carne y hueso, así como de todo representante de una profesión tan desagradecida, conlleva el desdibujado instantáneo de quienes la rodean. Los alumnos, demasiados para cubrir la totalidad de sus problemas, se ejemplifican con los habituales cabecillas conflictivos a fin de que de la parte se extraiga la conclusión del conjunto. Sus compañeros de instituto, jefa de estudios (Imelda Staunton) y director (Scott Glenn) se colocan desde el principio en una estratégica oposición estereotipada para reforzar la labor heroica de Erin, de la misma forma que las relaciones con su padre y su marido (Patrick Dempsey, quien hace el mismo papel de sumiso partenaire que en la serie “Anatomía de Grey”) ocupan unos escasos minutos de metraje que levantan un conflicto emocional en la protagonista, pálido recurso para equilibrar sus ascensos escolares.
COLEGIO SUPERIOR Nº 50 “GRAL. DON JOSE DE SAN MARTIN”
CURSOS: 2º 1ª Y 2º 2ª. POLIMODAL CIENCIAS SOCIALES.
MATERIAL DE CATEDRA: COMUNICACIÓN.
DOCENTE: MARIELA ROLDAN.
CONSIGNA:
LUEGO DE VER LA PELÍCULA, ELIGE UNA DE LAS SIGUIENTES PROPUESTAS DE TRABAJO PARA DEBATIR LA PELICULA
PROPUESTA DE TRABAJO Nº 1:
EL NIVEL NARRATIVO Y SU ESTRUCTURA DRAMÁTICA.
La mayor parte de los filmes que encontramos en televisión tienen un esquema narrativo, vale decir, se compone de tres elementos constantes:
1) La presentación de una situación inicial que puede ser:
- a) una situación insatisfactoria que hay que revertir (quien no se siente bien con su situación y quiere modificarla)o
- b) una situación inevitable que hay que contrarrestar(en un ambiente tranquilo se presenta el conflicto).
Identificá estos elementos en esta película.
De modo que podemos decir que la acción dramática gira en torno a una serie de conflictos que los personajes evidencian. Los conflictos pueden ser: con otra persona, con fuerzas de la naturaleza o con su yo interior.
Describe el tipo de conflicto planteado en este film.
Así puede lograrse la identificación del espectador, o por la diversidad: el reconocimiento de la diferencia.
¿Qué sensación te generó a vos?
2) En un segundo momento, el relato ofrece una solución a esa situación inicial: describe la solución al conflicto inicial.
3) Podemos considerar en el relato un conjunto de relaciones entre los personajes - actantes: las acciones que se desarrollan tienden a unir (relaciones de conjunción) o a separar (relaciones de disjunción). Para algunos personajes, las situaciones pueden ser un presente aceptado, justificado, y para otros, un presente rechazado, imperfecto, que desea modificarse.
Para analizar estos aspectos, conviene primero identificar:
El anclaje temporal: ¿dónde sucede la acción?
El anclaje espacial: ¿cuándo?
Los actantes: según la función de cada personaje, podemos identificarlos según sus intereses según el esquema ayudantes/ oponentes del héroe/ heroína protagonista (ver el origen de “agon”).
Identifícalos según el esquema actancial de Greimas:
necesidad
héroe
proyecto
oponentes
ayudantes
A partir de las decisiones que toman en el film, ayudantes y oponentes pueden modificar sus funciones. Señala algunos personajes que se transforman (cambian sus motivaciones e intereses) a lo largo del relato.
La trama principal y las subtramas: El guión, en su estructura expresa un encadenamiento de hechos que entretejen, no sólo la trama principal, sino subtramas que entretejen y dan sentido a la historia principal. En un relato podemos reconocer secuencias que, aunque unidas al núcleo temático, tienen cierta independencia, principio y fin en sí mismas. Se reconocen porque:
a) gozan de cierta autonomía.
b) adquieren la categoría de sub relato, dentro del relato principal.
c) no mantienen la linealidad del relato. (son como una digresión, un paréntesis).
d) para presentarlas, se recurre a disjunciones espaciales y temporales.
Identífica al menos dos en el film.
- LA IMAGEN Y EL SONIDO.
- Qué ejemplos puedes plantear retomando tus apuntes sobre código sonoro?
DIARIOS DE LA CALLE (Freedom writers)
http://www.labutaca.net/films/49/freedomwriters
Ficha técnica:
Dirección: Richard LaGravenese.País: USA.Año: 2007.Duración: 123 min.Género: Drama.Interpretación: Hilary Swank (Erin Gruwell), Patrick Dempsey (Scott Casey), Scott Glenn (Steve Gruwell), Imelda Staunton (Margaret Campbell), April Lee Hernandez (Eva), Mario (Andre), Kristin Herrera (Gloria), Jacklyn Ngan (Sindy), Sergio Montalvo (Alejandro), Jason Finn (Marcus), Hunter Parrish (Ben).Guión: Richard LaGravenese; basado en el libro "The freedom writers diary" de Freedom Writers y Erin Gruwell.Producción: Stacey Sher, Michael Shamberg y Danny DeVito.Música: Mark Isham y will.i.am.Fotografía: Jim Denault.Montaje: David Moritz.Diseño de producción: Laurence Bennett.Vestuario: Cindy Evans.Estreno en USA: 5 Enero 2007.Estreno en España: 11 Mayo 2007.
SINOPSIS
A sus 23 años, todavía con aspecto de estudiante, la idealista Erin Gruwell (Hilary Swank) parece dispuesta a comerse el mundo el día que entra en el instituto Wilson para estrenarse como profesora. Pero su clase lo único que espera es sobrevivir un día más; son un grupo multiétnico de adolescentes de los más variados orígenes. Lo único que parecen tener en común es el odio que se profesan entre sí y la intuición de que el sistema educativo se está limitando a almacenarlos en cualquier lugar antes de que tengan edad para desaparecer. Erin se empeña día tras día en ganarse a sus estudiantes pese a su obstinado rechazo a toda forma de participación en las clases. Sabiendo que cada uno de sus estudiantes tiene una historia que contar, Erin les anima a que escriban un diario con sus pensamientos y experiencias. Los diarios de los chicos pronto dejan de ser deberes de clase y se convierten en un instrumento de afirmación vital; y el contacto con sus estudiantes afecta a Erin mucho más profundamente de lo que ella hubiera podido imaginar.
PROPUESTA DE TRABAJO Nº 2:
1) Presentamos críticas especializadas de esta película. Divididos en dos grupos, leerán sólo una de ellas observando:
- Ideas con las que están de acuerdo.
- Ideas con las que no acuerdan.
- Aspectos que señala que no habían percibido. Reflexionar acerca de la importancia de la lectura metatextual.
2) Presentan oralmente una síntesis de cada crítica e intercambian opiniones sobre sus resultados de lectura.
3) Cierre: Elaboración individual de un texto argumentativo.
CRÍTICA por Joaquín R. Fernández http://www.labutaca.net/films/49/freedomwriters
Son innumerables las películas que nos han contado la historia de unos jóvenes conflictivos que luego encuentran la inspiración gracias a un profesor que ama su trabajo y que quiere ayudarles en una etapa tan crucial de su desarrollo como es la de su formación académica. La notable "Semilla de maldad" o la meritoria "Rebelión en las aulas" son las más conocidas, si bien en los últimos lustros se han estrenado múltiples títulos de parecida temática pero de calidad muy inferior, tanto en la pequeña como en la gran pantalla. Saturados por esta serie de largometrajes y de telefilms, es lógico que cualquier espectador se mantenga a la defensiva frente a cualquier obra que, a priori, pretenda engatusarnos con la misma cantinela de siempre.
"Diarios de la calle" incorpora todos los ingredientes necesarios para engrosar la ya de por sí abultada lista de cansinas producciones centradas en las relaciones entre un maestro y sus alumnos. Basada en un hecho real (aquí es cuando uno ya tuerce la boca en señal de disgusto), la cinta nos presenta a Erin Gruwell, una mujer que entra a trabajar en el instituto Wilson, un centro en el que se reúnen estudiantes de procedencia muy diversa y en el que el programa de integración ha fallado, puesto que la mayoría de ellos se dividen en bandas. Sin embargo, Erin no se da por vencida e intenta encontrar la manera de que estos muchachos se preocupen por su educación, luchando no sólo contra su apatía y sus prejuicios, sino también enfrentándose con otros experimentados profesores que no están de acuerdo con su forma de proceder.
Si a semejante argumento le unimos un tráiler espantoso, la participación de la MTV en su financiación o una banda sonora en la que las canciones se imponen a la música instrumental, ¿acaso no es de extrañar que un amplio sector del público no encuentre estimulante esta en principio manida propuesta? Por suerte, nos hallamos ante una de esas ocasiones en las que las apariencias engañan, ya que "Diarios de la calle" no sólo tiene un guión cuidado y en general bastante inteligente, sino que además consigue que exista una conexión emocional entre el espectador y los distintos personajes que aparecen en el filme.
Richard LaGravenese logra que las escenas cumbre de la película posean la fuerza que necesitan para resultar creíbles, huye de la caricatura y hasta no nos aburre cuando introduce en la narración algunos de los pensamientos que los estudiantes escriben en su diario. Por supuesto, el largometraje no es perfecto y atesora unos cuantos defectos, fallando a la hora de profundizar en la relación entre Erin y su marido, quienes se distancian según ella le dedica más tiempo a sus alumnos. Asimismo, la descripción del comportamiento de los profesores que no están de acuerdo con Gruwell es simplona y manipuladora, buscando con ello que el público se ponga de parte de la protagonista. No obstante, son taras que, aunque perjudican al conjunto de la obra, no son lo suficientemente importantes como para desvirtuar todo su contenido.
CRÍTICA por Almudena Muñoz Pérez
http://www.labutaca.net/films/49/freedomwriters
Es difícil calificar a una película como pretenciosa, vana y repetitiva cuando está basada en un suceso real. Si todas las victorias sinceras y auténticas fueran celebradas en el cine, éste terminaría perdiendo su condición artística en esa peligrosa tarea, reducida a la acción panfletaria. Y, como decía Hitchcock, para eso no se hacen películas: se escriben telegramas. O libros, y uno se lee el publicado por Erin Gruwell y sus chicos en vez de tragarse una cinta que, de no tener sus referentes, habríamos visto muchas veces.
Cualquiera que vea un film sobre estudiantes conflictivos, arrabales urbanos y profesores entregados con increíble diligencia a su trabajo, sabe muy bien que la base de denuncia sólo pretende alimentar la esperanza. El motivo que mueve esta historia no es extraordinario –en el sentido de que otras voces lo han proclamado con anterioridad a ella–, pero sí loable. Y en su pura ingenuidad, simplificación y efectismo emocional termina funcionando. Sin embargo, una maquinaria correcta no garantiza el lustre que pocas películas del estilo han conseguido, condenadas a un éxito generacional y efímero a la par que sucesivos públicos no se explican el éxito de semejante blandura –de ahí el rotundo fracaso en taquilla de "Emperor's club" (2002), refrito de “El club de los poetas muertos” (1989)–. Sin el respaldo de una protagonista famosa, una buena productora y la repercusión de los métodos didácticos de Gruwell en Estados Unidos, “Diarios de la calle” hubiese picado su material en uno de esos caldos de cultivo telefílmico, de estreno directo en canal de pago o DVD.
La dirección no favorece en nada a un desarrollo argumental típico, en ocasiones rozando lo capcioso –la explicitud de las escenas de violencia que viven los alumnos adquieren un tono de reiteración cansina al acompañarse de las lecturas en off de sus diarios–. Las resoluciones dramáticas se antojan tan previsibles, obvias para la lógica de la cinta, como acomodaticias por su demostrada funcionalidad –recordemos “Mentes peligrosas” (1995) o “Los chicos del barrio” (1991), sus más claros referentes, e historias de prometedores niños rebeldes como "El indomable Will Hunting" (1997) o "Descubriendo a Forrester" (2000)–. ¿La culpa de anclarse en fórmulas previas o la virtud de valerse de ellas? En todo caso, Richard LaGravenese es conocido por su tendencia a la sensiblería en guiones, por otra parte, de fuerte estructura – “Los puentes de Madison” (1995) o “El rey pescador” (1991) –, lo cual dota al film de una evolución lógica, pero tremendamente aburrida.
En esa recreación de supuesto realismo, la otra baza importante es Hilary Swank, más publicitada por sus dos Oscar® que por un talento poderoso. Su fuerte complicidad con el proyecto provoca la mayor franqueza de toda la historia, en un papel dulcificado, sin ninguna arista y perfecto como vehículo de simpatización con el público. Las ganas de laurear los esfuerzos de la Erin Gruwell de carne y hueso, así como de todo representante de una profesión tan desagradecida, conlleva el desdibujado instantáneo de quienes la rodean. Los alumnos, demasiados para cubrir la totalidad de sus problemas, se ejemplifican con los habituales cabecillas conflictivos a fin de que de la parte se extraiga la conclusión del conjunto. Sus compañeros de instituto, jefa de estudios (Imelda Staunton) y director (Scott Glenn) se colocan desde el principio en una estratégica oposición estereotipada para reforzar la labor heroica de Erin, de la misma forma que las relaciones con su padre y su marido (Patrick Dempsey, quien hace el mismo papel de sumiso partenaire que en la serie “Anatomía de Grey”) ocupan unos escasos minutos de metraje que levantan un conflicto emocional en la protagonista, pálido recurso para equilibrar sus ascensos escolares.
De la infinitud de mundos posibles: notas a "Undergroud", de Emir Kusturica, "Good bye, Lenin" de Wolfang Becker y "Minority Report".
“DE LA INFINITUD DE LOS MUNDOS POSIBLES”
INSTITUTO SUPERIOR DE PROFESORADO Nº 19
RUFINO SANTA FE
MATERIAL DE LA CÁTEDRA DE "COMUNICACIÓN SOCIAL"
DOCENTE: MARIELA ROLDAN
AÑO 2004
¿Quién puede decir
hasta aquí la noche,
aquí el día?
Rafael Alberti
Entre las palabras y las cosas, la mirada. Quien mira recorta, recrea, construye en su selección una realidad cuya virtud más objetiva es ser “real” para quien observa.
Desde Platón, conocer es recordar. La impronta positivista nos dió la ilusión de conocer “científicamente” los objetos, pero Platón vuelve cada vez con más fuerza. Son los constructos teóricos los que nos permiten reflexionar la realidad, heterogénea y multiforme, inasible a nuestro lenguaje, posibilidad del pensamiento. Si no hay mundo dado, bienvenido entonces Giordano Bruno: “de la infinitud de los mundos posibles”, tendremos permiso algunos, poder otros, para crear nuestras propias realidades.
De estos sentidos decidimos una selección temática de películas: “Underground”, de Emir Kusturica, “Good Bye Lenin” de Wolfgang Becker, y una futurista: “Minority Report” de Steven Spielberg. Como en el Génesis, después de su(s) semana(s) de rodaje, nos preparamos para ” ver lo bueno que (el cine) ha creado”.
Good Bye, certeza!
“Porque alguien depende de mí, soy responsable de mi acción frente al otro”
Paul Ricoeur.
Construir conocimiento sobre la realidad es una forma de encontrarse con el otro, conciliar las visiones: ”cuando observo a un hombre íntegro, que se encuentra afuera y frente a mi persona, nuestros horizontes concretos y realmente vividos no coinciden (...) siempre voy a saber algo que él, desde su lugar y frente a mí, no puede ver: las partes de su cuerpo inaccesibles a su propia mirada : cabeza, cara, y su expresión, el mundo tras sus espaldas, toda una serie de objetos y relaciones que me son accesibles a mí e inaccesibles para él.” [1]
La relación entre el yo y el otro es relativa y reversible, puesto que pueden intercambiarse en el acto de enunciación... pero quien habla la convierte en asimétrica, puesto que ordena, desde el pronombre personal “yo”, el tiempo y el espacio en el acto de apropiación de la lengua.
Esta asimetría surge, a veces de la responsabilidad que da el afecto, a veces del poder, es decir, de las distintas formas de la dependencia. No solamente de la opresión, sino también de la sensación de dependencia mutua que surge básicamente del vínculo social.
Según Richard Sennet, el problema que ocasiona el capitalismo actual al carácter de las personas es que no hay una narrativa compartida de dificultades, y por lo tanto, no se avizora un destino compartido. En estas condiciones, el carácter se corroe, frente a la pregunta elemental “¿quién me necesita?. Uno de las consecuencias de la dependencia como algo vergonzoso es que no se promueven vínculos fuertes que nos ayuden a compartir.[2]
. En “La vida es bella”, Roberto Benigni nos muestra cómo puede aparecer esta responsabilidad de la asimetría, cuando el otro está en situación de desprotección, en una situación de extrema vulnerabilidad. En un campo de concentración- un padre elige, en medio sus propios temores, privilegiar el cuidado de su niño. El padre inventa un juego: “hay que sumar puntos no comiendo, no llorando, sin quejarse y aguantando... el que suma más puntos se gana un tanque de guerra verdadero”. Este juego, sostenido a rajatabla por el padre, mantiene al niño en un clima soportable para su psiquismo.
Esta situación es la que encontramos en “Good Bye, Lenin”. Como historia central, un hijo que decide proteger a su madre “así tenga que redecorar todo el país”.
La historia se presenta en toda su potencialidad, en sus diez primeros minutos. En primera instancia, la historia familiar. Vemos a los hermanos jugando felices, en imágenes en caché de una película familiar de 1978 en la cabaña de verano, tomadas por el padre, de quien sólo se escucha la voz.
Luego, la historia social. Continúan imágenes televisivas del 26 de agosto de 1978, que documentan la partida del Kollos y la llegada del primer alemán al cosmos, Sigmund Jähn. Se presenta desde allí al “Hombre de Arena”, un muñeco protagonista de films de animación infantil, con un mensaje a los niños alemanes.
Y la unión de estas historias: con la visita de los servicios policiales acusando a la familia de intentar abandonar el país. Aquí se perfila una historia secundaria, subyacente a la historia principal, de una madre que inventó una historia , la huída y traición del padre por motivos amorosos, para protegerlos de la inteligencia alemana, ante su propio miedo de que le retiren sus hijos.
“Mientras Jähn representaba la causa en el cosmos, mi papá perdía la cabeza por una capitalista enemiga del pueblo”.
La continuidad de estas historias se logra con una banda sonora instrumental de un piano, que se mantiene durante los primeros diez minutos
La madre sufre un shock nervioso, y Alex, su hijo, acompaña sus silencios con una diálogo incesante, instándola desde la palabra a su recuperación, hasta que lo logra. De 1979 a 1989, su madre se dedica a la causa socialista, incluyéndose películas con efecto documental, sobre la militancia de su madre. En 1989, en ocasión de recibir nuevamente la condecoración al “Mérito en la construcción de la causa socialista”. Se cumplen 40 años de la creción de la república democrática alemana, y se observa un desfile militar y el engalanamiento de los edificios,. Una de esas telas cubre la ventana del cuarto de Alex y tiñe de rojo las escenas que transcurren allí. Desafía a su madre de participar de ese desfile “Apúrense, quizás sea la última vez con elenco oficial”. Es que se sienten los aires de cambio. Alex participa de la “Marcha hacia delante”, por la libertad de prensa. Se combinan las escenas con la utilización de material de archivos de noticias. Según su director, “lo mejor es que no tuvimos que rodar ni una sola toma nueva. Lo único que teníamos que hacer era insertar el material de archivo del que disponíamos en un contexto diferente. Ya sabes lo fácil y rápido que es manipular las cosas con imágenes y un comentario ligeramente diferente. Para empezar, esto me hace dudar de la veracidad de las imágenes en su contexto original y de cuánta verdad contienen las películas.”[3]
Su reflexión nos acerca a Antonio Costa[4], acerca de las estrechas relaciones entre el cine y la historia, recuperando aquí fuentes de documentación que operan como “efecto de realidad”, en el concepto de Roland Barthes.
En este contexto, Katrin Säas, en su papel de madre, sufre un paro cardíaco al ver la represión de la marcha y queda en coma durante ocho meses. En ese tiempo, la situación política cambia aceleradamente, con la caída del Muro de Berlín y el triunfo del capitalismo en Alemania Oriental. Como todo cambio puede afectar el débil corazón de su madre, Alex la retira del hospital. “Se va bajo su responsabilidad” lo amenaza el médico. “No me hable usted de responsabilidad”, le dice, ante el éxodo masivo de profesionales. “¿cuánto tardará usted en irse?”.
Para protegerla, convierte el departamento familiar en una isla anclada en el pasado, una especie de museo del socialismo: “La verdad era algo incierto y no podía adaptarse a la percepción de mamá”.(...) “Yo me esforzaba como un héroe del trabajo para mantener a una Alemania Oriental poderosa para mi mamá”.
Se inician una serie de situaciones tragicòmicas, que incluyen reportes televisivos falsos, búsqueda de los productos del ex mercado socialista (café, pepinillos, vinos, dulces), y hasta la Coca Cola aparece en escena: “Coca Cola es una bebida socialista, nos han engañado y confundido. ¿Para eso trabajamos cuarenta años?” y adecuar el lenguaje (pioneros, cosmonautas, en vez de los occidentales boys scouts, astronautas).
Involucra a todo su entorno, con debates o adhesiones. Cuando Alex discute las virtudes de la nueva situación con su cuñado de Alemania Occidental, su hermana le dice “sé realista, acepta el cambio”, responde “en Occidente no pagarías ni el teléfono”, o sobre el ex régimen “En Moscú, dos más cuatro es uno”. Lo apoyan vecinos y viejos camaradas que disfrutan la situación, como en la puesta en escena del cumpleaños de su madre: “Muchos se habían “jubilado”” dice Alex cuando busca a los amigos de su madre, desencantados ya de las promesas del nuevo régimen. “Es bueno hablar con tu mamá, es como si todo fuera como antes”, “Antes, todos éramos valiosos”. El director de su madre se ha vuelto alcohólico “”Una mierda, todo esto es una mierda”. Brindan con sus deseos: “Nunca cambies” “Que todo vuelva a ser como antes”, y cantan a coro las viejas canciones de los pioneros.
Con el devenir,. En el reencuentro con su padre y sus nuevos hermanos, en Berlín Occidental, volverá a ver el dibujito televisivo “El Hombre de Arena”,y empieza a cerrarse la historia con la complicación de las situaciones y de la salud de su madre. Luego de la soberbia escena del paso aéreo de la estatua de Lenin con el saludo en alto, en las escenas finales su madre lo ayuda a sostener su juego, porque como Emma Sunz de Borges, “ella sabe que él no sabe que ella sabe”. De esta relación asimétrica, todos salen fortalecidos, porque es de dependencia mutua, y es la responsabilidad de Alex, el amor por su madre, lo que le da una justificación ética a su “mentira”. Ponerse en el lugar de otro, mejora su propia comprensión de la realidad : “De algún modo, mi juego adquiría vida propia. La Alemania que había creado para mi madre era la que yo deseaba.”
Como dice el taxista sosías del cosmonauta Sigmund Jähn, respondiendo a las infantiles de Alex: “Es hermoso allá arriba, sólo que muy lejos de casa”. Otros sistemas tendrán sus beneficios, pero tal vez de lo que se trate es del derecho a construir la casa propia.
Underground
Emir Kusturica nos propone aquí una versión de la historia de su país, Yugoslavia, de 1941 a la actualidad. Está dedicada “A nuestros padres y a sus hijos”, con un nosotros que recupera la historia de los que lo precedieron y un “sus hijos” que lo presenta en tercera persona, tal vez abriendo el diálogo sobre el presente de su país sin apropiaciones legítimadas por su condición de nativo, dada la heterogénea población de ese espacio geográfico.
De la múltiple riqueza de la temática seleccionaremos la relación entre Marko y la construcción de la realidad que propone para los partisanos que quedaron “protegidos” en el sótano durante veinte años.
Acompañando los títulos, comienza con placas negras fileteadas que dicen: “Había una vez un país / y su capital era Belgrado/ 6 de abril de 1941”.
En el inicio, con una banda (desbandada) de músicos delirantes (con música de Goran Bregovic, que se continúa en los 10 primeros minutos, como en la película anterior), se presentan los personajes: Iván, cuidador del zoológico, su hermano Marko y Petar Popara, alias Blacky, dos truhanes, que vuelven de juergas festejando el ingreso de Petar al Partido Comunista.
Aparece un cartel fileteado: “Primera parte: la guerra”. Se suceden las escenas que presentan en la acción a los personajes: Iván en el zoo, cuidando los animales (osos, tigre, monos, pájaros, elefante) empiezan a enloquecer, como presagio del bombardeo. Destacamos una escena en la que él tira la carne hacia arriba, para alimentar a los animales, como signo de vida, tomada con cámara en picado y los aviones tirando bombas, también en picado, signos de muerte.
Se combinan las escenas de lo que sucede en el bombardeo: Marko con la prostituta, se queja porque se retira antes de que él acabe, y Blacky en su casa, con su esposa encinta que sigue comiendo, hasta que cae en su casa la lámpara, con elementos fantásticos: corta el cable con los dientes, inmune a la electricidad y el elefante escapado del zoo, le lleva los zapatos. Se harta de la situación y, en diálogo con su esposa, dice: “Ya se acabó (comienza a sacar sus armas). Están bombardeando mi ciudad, mi propia ciudad. Voy a defender a mi patria”
“No, vas a defender a esa prostituta. Estás todo el día en el teatro”. “Amo el teatro”. “No, amas a esa artista, esa prostituta”.
Aquí queda presentado el motor del conflicto, la aparición de Natalija, la actriz . por su amor se tensará y redefinirá la relación entre los dos amigos, y será la “justificación” de Marko para su traición y el mantenimiento de su amigo y los camaradas durante veinte años en el sótano
.Se combina con imágenes históricas, tanto del bombardeo como de la ocupación nazi, con saludos populares, con carteles que nos ubican en las distintas ciudades: ZAGREB, BEOGRAD, apelando a la misma relación entre el cine y la historia que señalamos en el film anterior.
Marko llega a su casa y encuentra a todos los animales que ha salvado Iván. “Ha convertido esta casa en un arca de Noé”.
Iván está en el baño, intentando suicidarse: “En vez de ayudarme y convertirte en un héroe, te cuelgas como una mariquita” en tiempos de crisis, se elige qué ser y qué realidad construir. El arca de Iván es la que flotará al fin de la historia.
Pero empieza la persecución nazi y se recluyen, con sus familias, en el sótano paterno. Nace el hijo de Petar, Jovan y muere su madre en el parto. Se completa la primera parte.
Tres años después, ingresa Petar en el sótano, herido en una reyerta, enfrentando a los alemanes por la actriz de quien estaba enamorado.
Se suceden las imágenes históricas del Mariscal Tito, en 1944.
En su vida social, Marko se queda con la actriz amante de Petar, escala posiciones hasta ser secretario del mismo Tito, con un aval popular que incluye una filmación sobre su vida, que nos cuenta su versión acerca de Petar, presentado como un héroe muerto en la invasión nazi.
Mientras tanto, en el sótano siguen convencidos de que la guerra no terminó. La ilusión la mantiene Marko, el gran simulador, quien se enriquece con la venta de la producción de armas que se realiza allí. En el underground se desarrolla toda una vida comunitaria, fiel al ideario de Tito, con canciones comunes, artesanías que recrean la realidad “de arriba” (como la iglesia que le obsequia Ivan a Jovan y cuya campana hacen sonar en señal de fiesta) y simulacros de bombardeos que periódicamente organiza Marko, haciendo sonar una sirena, escondiéndose todos en un tanque de guerra, como en cajas chinas, para protegerse.
Con el tiempo, Marko ha desarrollado un sistema de vigilancia con periscopios, ascensores, que le aseguran el control panóptico de la situación. Es el encargado de comunicarse con el afuera, en complicidad con su padre, encargado de atrasar el único reloj. Dirá “en veinte años, les reduje cinco. ¿puedes darte cuenta de lo que significan cinco años menos en un sótano?”
Periódicamente, aparece en el sótano simulando torturas, generando la admiración y el respeto de sus camaradas.
En ocasión de la boda de Jovan, va con la actriz, a quien le escribe un libreto para que actúe. “No puedo interpretar este texto, porque no dice la verdad”, dirá ella. “Ningún texto dice la verdad. No hay verdad, sólo hay convicción. Tú eres la verdad”, responde Marko.
En la fiesta, se encuentran los antiguos amantes y lo dejan de lado: “Mierda, perdí y yo puse las reglas”, llora Marko. Se descubre su amor por ella, y por una “catastrófica” situación con el mono de Iván, que dispara el tanque y comunica los dos mundos. Iván sale buscando a su mono y Petar buscando a Jovan.
Mientras Marko decide poner fin al sótano, lo dinamita y mueren todos, Jovan y Petar enfrentan al mundo con su realidad underground Quedan atrapados en otra realidad, la de la película biográfica de Marko (de un director “colaboracionista”). Jovan “descubre” el mundo, llama a los ciervos caballos, según los dibujos que le había hecho su padre, huele el río Ibar, confunde a la luna con el sol, y queda extasiado con un atardecer: “Qué bello es este mundo, felicitaciones” dice, dado que desde su experiencia todo mundo es construído. Pero también: “Quiero regresar al sótano”, recordando, como Sigmund Jähn, que es hermoso allí arriba, pero lejos de casa, y desaparece en el río.
En la búsqueda de su hijo, Petar se convierte en guerrillero:”¿Ustacha, chetnik o partisan?” le preguntan. “Nada de eso, busco a mi hijo”. Es decir, arma su propia guerra (¿cómo los otros?), con sus propias razones.
De allí en más, se sucederán situaciones metafóricas acerca de la situación política de la región, el papel de la ONU, los exilios, las mafias subterráneas.
Ivan descubrirá toda la extensión del sótano. Escapado de la cueva, irá a parar a innumerables galerías que recorren, como un metro continental, toda Europa. El concepto se enriquece entonces: el sótano está unido a otros sótanos, formando una verdadera economía subterránea, por la que circulan prioritariamente armas y vehículos blindados, pero también toda esta mano de obra barata que enriquecerá las economías de la superficie. Se sobrepasa aquí la simple denuncia del sistema comunista para desembocar en una visión muy oscura de las relaciones internacionales.
Por eso los médicos del psiquiátrico interpretan su discurso: “el comunismo era como un sótano”. “No, el mundo era como un sótano” Es la alegoría de la caverna en clave yugoslava.
Consciente de la traición de su hermano, Iván lo mata y se suicida en la iglesia que había emulado en fósforos en el sótano. Marko se despide con una reflexión: “ninguna guerra es guerra hasta que un hermano mata a su hermano”.
La escena final los encuentra en la continuación de la boda de Jovan, en un espacio onírico, con los conflictos resueltos, aunque con memoria “puedo perdonar, pero no olvidar” dice Petar.
En el mundo del underground que Marko construye para sus camaradas, vemos, como en la película anterior, un otro en situación de vulnerabilidad y alguien responsabilizándose, pero para su propio beneficio. Es la otra opción de la dependencia, la que manipula para crecer a costa de la opresión de quienes adhieren y respetan al “representante responsable” de mediar entre una y otra realidad. Es decir, un problema de la confianza en la representación, que alcanza cualquier campo del saber o de la acción. Marko y Natalija se contentan con vivir como pequeños burgueses occidentales, pero los esclavos los aman, los consideran incluso como sus iguales y los respetan por los riesgos imaginarios que han tomado en una resistencia que no existe desde hace tiempo. Es la realidad misma, la del sótano y la de la superficie, lo que se ha convertido en una inmensa ficción destinada a estimular la producción. La alienación ha llegado al colmo: es el esclavo el que asume todos los riesgos.
El parlamento final de Iván es el que nos recuerda que, más allá de la realidad que nos toca, la versión es siempre un cuento, una historia que no tiene fin, y que no sólo con el exilio se la puede modificar sino también contándola de modos diferentes.
“Aquí construiremos nuestros hogares
con techos rojos y chimeneas
para que aniden nuestras cigüeñas
y puertas abiertas para nuestros invitados.
Agradeceremos a la tierra por el alimento
Y al sol por el calor
Y a los campos por recordarnos el verdor de nuestro hogar.
Con pena, dolor y alegría
Recordaremos a nuestra tierra
Al contarles a nuestros hijos nuestra historia,
como en los cuentos:
Había una vez un país...”
Esta historia no tiene fin.
Parlamento final de Iván.
Can you see?
“Creaste un mundo sin asesinatos
usando un sistema que sólo tú conocías.”
Los once primeros minutos presentan el nudo de la acción: nos ubican en el Departamento de Precrimen, en el año 2054, combinando las imágenes que los precogs reciben de un pre-asesinato por infidelidad (en blanco y negro) con el accionar de los prepolicías y la inclusión de primeros planos de la retina de la precog Agatha.
Minority Report es un juego de miradas en el cual las realidades se suceden, vertiginosas, y la trama consiste en ver lo que el otro ve, es decir, recuperando la cita de Bajtin, ver mis propias espaldas, el plus de visión que tiene quien me mira. Cuando la precog toma por asalto los ojos de John Allison Anderton (Tom Cruise), obligándolo a mirarla, sólo le pregunta “¿puedes ver?” y él se da vuelta para ver lo que ella ve, la pantalla que muestra la muerte de Ann Lively, su madre. En la resolución de esta visión se expanderá la historia.
El sistema judicial de Precrimen se basa en una tecnología de las previsiones que regula el azar, la variable que siempre preocupa al orden social. Funciona con una combinación de flujos de los datos de las visiones de los tres precogs, una tomografía óptica que lee lo que ven estos humanos resultantes de trabajos de laboratorio “científico” con hijos de quienes utilizaban drogas experimentales en el pasado cercano.
De esta tecnología se deriva una tecnología política, que ha creado y sostiene su poder en ella:
“la mayoría de las veces, los tres precogs ven lo mismo, pero a veces lo ven
diferente. Esos reportes son eliminados, para que el sistema Precog funcione. ¿quién desea que un sistema de justicia con dudas sea razonable?”
“Queremos estar seguros de que todos pueden confiar en la infalibilidad del sistema, y asegurarnos de que los que nos mantiene a salvo ahora nos mantiene libres”
“Con el incidente de John comprendí la fragilidad de todo esto”.
Un sistema que tiene, en sus fallas, la posibilidad de transgredirlo:
“¿Qué si un técnico veía un eco? Les enseñamos a reconocerlos e ignorarlos.”
“¿Puedes falsificar visiones?”
Por eso su creador Lamar puede “falsear” su propio sistema, y mantener su impunidad en la muerte de Ann Lively, ya que nadie puede “ver” el informe minoritario de Agatha. Quien logre ver más allá, será excluído del sistema, como su propio jefe Anderton.
De modo que también se deduce una tecnología moral, las consecuencias son objeto de juicio, y no las razones que las generan. Una tecnología que genera valores (la libertad asociada a la seguridad), independientemente de las causas que provocan los crímenes y sus propios dioses, como en el diálogo entre el enviado del Departamento de Justicia y el Jefe de Precrimen:
- ”Los precogs son humanos.
- Es mejor no considerarlos humanos.
- No, son mucho más que eso. La ciencia nos ha robado nuestros milagros. Los precogs nos dan esperanza. Esperanza en la existencia de lo divino.
- Es interesante ver que algunos han empezado a deificar a los precogs.
- Son filtros reconocedores de patrones.
- Pero este cuarto es “el templo”.
- Es un apodo. El oráculo no tiene el poder.
- Lo tienen los sacerdotes, aunque tuvieran que inventar el oráculo.
- Están asintiendo como si supieran de qué está hablando.
- Vamos, jefe, nuestro trabajo de cambiar el destino nos vuelve más clero que policía.
- Si hay algún defecto, es humano.
- Siempre lo es.”
Este sistema de tecnologías involucra transformaciones epistemológicas: los sentidos se articulan en base a estas realidades, y ya no es posible percibir fuera de ellas:
Lamar Berger, uno de los creadores de Precrimen, prepara la escena inculpando al jefe John Anderton convenciéndolo a él mismo y a la policía con las fotos de su hijo desaparecido de la culpabilidad de Leo Crowe. Quien puede “leer” diferente es el policía formado en el antiguo sistema, quien se da cuenta de que “Las fotos son falsas. Esto es lo que se llama una orgía de evidencia”(del latín : e_ videre, lo que se pone ante la vista).
Por eso quienes pueden ver diferente son los que están excluídos: en la escena en la que Anderton busca su droga posmoderna, “necesito claridad” “aquí tienes, nueva y mejorada”, quien la vende es ciego (primer plano de su cara vaciada de ojos). “En la tierra del ciego el tuerto es rey” , le dice el dealer, ajeno a un sistema en que el control se da por “retin-identidad”, que permite que circulen por los espacios públicos con absoluto dominio. Esto permite que hasta el marketing se personalice: las publicidades leen la retina de quien pasa y se dirigen con el nombre propio ofreciendo sus productos.
Por eso para poder ver si control, el protagonista debe, literalmente, cambiar sus ojos en una escena tragicómica, en manos de un médico psicópata cuyo tratamiento incluye, desde nuevas tecnologías hasta sogas para caminar sin ver y por supuesto, claridad.
En este juego de miradas, quien ve el futuro, organiza lo que el otro puede y no puede ver: En la huída, Agatha ordena la caminata, y logra, que esa tecnología futurista no los perciba, con rudimentos como un conjunto de globos y un paraguas.
Quien tiene el poder, decide qué vemos. Esta selección es nuestra condición de posibilidad para construir nuestras ideas del mundo, nuestros prejuicios, nuestros sentimientos. Es el hilo con que intentamos unir estas tres propuestas de construcción de la realidad desde el cine, el constructor de realidades por excelencia. Desde la responsabilidad de construir un mundo para el otro vulnerable de Good Bye Lenin, el aprovechamiento encubierto en el afecto de Underground, al futuro controlado de exclusión de los reportes minoritarios. Modos de percibir una infinitud de mundos posibles que coexisten y generan sus propios dilemas en las paradojas nuestras de cada día.
MARIELA ROLDAN
DNI 16 879 623
ANEXO: DATOS DEL CORPUS CONSIDERADO:
GOOD BYE, LENIN!
Ficha Técnica:
Dirección: Wolfgang Becker.País: Alemania.Año: 2003.Duración: 121 min.Interpretación: Daniel Brühl (Alex), Katrin Sass (Madre de Alex), Chulpan Khamatova (Lara), Maria Simon (Ariane), Florian Lucas (Denis), Alexander Beyer (Rainer), Burghart Klaussner (Padre de Alex), Franziska Troegner (Sra. Schäfer), Michael Gwisdek (Director Klapprath).Guión: Bern Lightenberg.Producción: Stefan Arndt.Música: Yann Tiersen.Fotografía: Martin Kukula.Montaje: Peter R. Adam.Dirección artística: Lothar Holler.Vestuario: Aenne Plaumann
SINOPSIS
La madre de Alex (Daniel Brühl), una mujer orgullosa de sus ideas socialistas, entra en coma en octubre de 1989, a causa de un paro cardíaco. Cuando despierta, ocho meses después, Alex se ve envuelto en una complicada situación. Ninguna otra cosa podría afectar nuevamente tanto a su madre como la caída del Muro de Berlín y el triunfo del capitalismo en su amada Alemania Oriental. Para salvar a su madre, Alex convierte el departamento familiar en una isla anclada en el pasado, una especie de museo del socialismo en el que su madre vive cómoda creyendo que nada ha cambiado. Lo que empieza como una pequeña mentira piadosa se convierte en una gran estafa cuando la hermana de Alex y algunos vecinos se encargan de mantener la farsa para que la madre de Alex siga creyendo que al final el sistema socialista venció.
UNDERGROUND
Ficha técnica
Título original: Underground
Nacionalidad: Francia-República Federal de Yugoslavia- Alemania-Hungría
Año: 1995
35 mm. Color
Dirección: Emir Kusturica
Guión: Dusan Kovacevic y Emir Kusturica
Producción: Pierre Spengler
Música: Goran Bregovic
Fotografía: Vilko Filac
Sonido: Marko Rodic
Montaje: Branka Ceperac
Ficha artística
Marko: Miki Manojlovic
Blaky, El Negro: Lazar Ristovski
Natalija: Mirjana Jokovic
Ivan: Slavko Stimac
Franz: Ernst Stotzner
Jovan: Srdab Todorovic
Vera: Mirjana Karanovic
Jelena: Milena Pavlovic
SINOPSIS
Blaky es un hombre casado, pero tiene un romance con Natalija, una actriz frívola, egoísta y casquivana. Su amigo Marko, que también está enamorado de Natalija, aprovecha la guerra para mantener a Blaky, entre otros muchos, escondido en un sótano haciéndole creer que la guerra continúa. Al mismo tiempo, con el fin de enriquecerse, Marko crea en el sótano una fábrica de armas con las que trafica. Esta farsa se mantiene durante veinte años hasta que, accidentalmente, el techo del sótano es destruido y Blaky sale al exterior para encontrarse con la guerra de los Balcanes. Marko y Natalija dinamitan el sótano y siguen dedicándose al tráfico de armas mientras Blaky se convierte en el jefe de una guerrilla.
“MINORITY REPORT”
STEVEN SPIELBERG
Ficha artística de la película
Director:
Steven Spielberg
Guionista:
Jon Cohen, Frank Darabont, Scott Frank, Gary Goldman, Ronald Shusett
Producción:
Jan De Bont, Bonnie Curtis, Gary Goldman, Gerald R. Molen, Walter F. Parkes, Ronald Shusett
Musica:
John Williams
Fotografía:
Janusz Kaminski
Cinemat/Montador:
Michael Kahn
Actor / Actriz:
Tom Cruise, Colin Farrell, Samantha Morton, Max Von Sydow, Kathryn Morris, Neal McDonough, Spencer Treat Clark, Steve Harris, Peter Stormare, Patrick Kilpatrick, Ramona Badescu, Kathi Copeland
Sinapsis:
En un futuro lo bastante próximo como para ser reconocible, año 2054, pero con numerosos avances tecnológicos, el mayor de los cuales es el sistema PreCrimen.El Departamento de PreCrimen es un cuerpo policial dotado de una tecnología que permite determinar, no sólo quien ha cometido el crimen, sino cuando va a cometerse. Tom Cruise, alto cargo de PreCrime, se encuentra una mañana con que el sistema le está presentando como potencial asesino de un hombre que ni siquiera conoce.
La única escapatoria del protagonista se basa en analizar el sistema de funcionamiento de PreCrime. Los sistemas informáticos de PreCrime están conectados permanentemente a tres humanos con poderes psíquicos que son capaces de predecir con cierta antelación los crímenes potenciales, los precogs. Sin embargo, muchas veces las predicciones no son precisas, y los tres psíquicos pueden no estar de acuerdo en si los flashes paranormales que perciben corresponden a una intencionalidad de asesinato auténtica. En esos casos, el sistema se basa en el "Informe Mayoritario", es decir, el generado por los dos psíquicos que coinciden. Sin embargo, siempre queda el "Informe Minoritario" -Minority Report, en el original, dado por el psíquico que queda en minoría. Sobre esta “debilidad” del sistema, su creador puede generar acciones falsas para enmascarar auténticos crímenes. La saga de Cruise será evidenciar su inocencia y la imperfección del sistema de justicia al cual él adhiere y defiende.
[1] BAJTIN, Mijail: “Estética de la creación verbal, México, Siglo XX, 1982.
[2] SENNET, Richard, “El pronombre peligroso. La comunidad como remedio para todos los males”. En “las consecuencias del trabajo en el nuevo capitalismo, Barcelona, Anagrama, 2000.
[3] Declaraciones de Becker en http://www.rebelion.org/, el 8 de diciembre de 2003.
[4] “Saber ver cine”. Paidós, 1986. p. 30-31.
INSTITUTO SUPERIOR DE PROFESORADO Nº 19
RUFINO SANTA FE
MATERIAL DE LA CÁTEDRA DE "COMUNICACIÓN SOCIAL"
DOCENTE: MARIELA ROLDAN
AÑO 2004
¿Quién puede decir
hasta aquí la noche,
aquí el día?
Rafael Alberti
Entre las palabras y las cosas, la mirada. Quien mira recorta, recrea, construye en su selección una realidad cuya virtud más objetiva es ser “real” para quien observa.
Desde Platón, conocer es recordar. La impronta positivista nos dió la ilusión de conocer “científicamente” los objetos, pero Platón vuelve cada vez con más fuerza. Son los constructos teóricos los que nos permiten reflexionar la realidad, heterogénea y multiforme, inasible a nuestro lenguaje, posibilidad del pensamiento. Si no hay mundo dado, bienvenido entonces Giordano Bruno: “de la infinitud de los mundos posibles”, tendremos permiso algunos, poder otros, para crear nuestras propias realidades.
De estos sentidos decidimos una selección temática de películas: “Underground”, de Emir Kusturica, “Good Bye Lenin” de Wolfgang Becker, y una futurista: “Minority Report” de Steven Spielberg. Como en el Génesis, después de su(s) semana(s) de rodaje, nos preparamos para ” ver lo bueno que (el cine) ha creado”.
Good Bye, certeza!
“Porque alguien depende de mí, soy responsable de mi acción frente al otro”
Paul Ricoeur.
Construir conocimiento sobre la realidad es una forma de encontrarse con el otro, conciliar las visiones: ”cuando observo a un hombre íntegro, que se encuentra afuera y frente a mi persona, nuestros horizontes concretos y realmente vividos no coinciden (...) siempre voy a saber algo que él, desde su lugar y frente a mí, no puede ver: las partes de su cuerpo inaccesibles a su propia mirada : cabeza, cara, y su expresión, el mundo tras sus espaldas, toda una serie de objetos y relaciones que me son accesibles a mí e inaccesibles para él.” [1]
La relación entre el yo y el otro es relativa y reversible, puesto que pueden intercambiarse en el acto de enunciación... pero quien habla la convierte en asimétrica, puesto que ordena, desde el pronombre personal “yo”, el tiempo y el espacio en el acto de apropiación de la lengua.
Esta asimetría surge, a veces de la responsabilidad que da el afecto, a veces del poder, es decir, de las distintas formas de la dependencia. No solamente de la opresión, sino también de la sensación de dependencia mutua que surge básicamente del vínculo social.
Según Richard Sennet, el problema que ocasiona el capitalismo actual al carácter de las personas es que no hay una narrativa compartida de dificultades, y por lo tanto, no se avizora un destino compartido. En estas condiciones, el carácter se corroe, frente a la pregunta elemental “¿quién me necesita?. Uno de las consecuencias de la dependencia como algo vergonzoso es que no se promueven vínculos fuertes que nos ayuden a compartir.[2]
. En “La vida es bella”, Roberto Benigni nos muestra cómo puede aparecer esta responsabilidad de la asimetría, cuando el otro está en situación de desprotección, en una situación de extrema vulnerabilidad. En un campo de concentración- un padre elige, en medio sus propios temores, privilegiar el cuidado de su niño. El padre inventa un juego: “hay que sumar puntos no comiendo, no llorando, sin quejarse y aguantando... el que suma más puntos se gana un tanque de guerra verdadero”. Este juego, sostenido a rajatabla por el padre, mantiene al niño en un clima soportable para su psiquismo.
Esta situación es la que encontramos en “Good Bye, Lenin”. Como historia central, un hijo que decide proteger a su madre “así tenga que redecorar todo el país”.
La historia se presenta en toda su potencialidad, en sus diez primeros minutos. En primera instancia, la historia familiar. Vemos a los hermanos jugando felices, en imágenes en caché de una película familiar de 1978 en la cabaña de verano, tomadas por el padre, de quien sólo se escucha la voz.
Luego, la historia social. Continúan imágenes televisivas del 26 de agosto de 1978, que documentan la partida del Kollos y la llegada del primer alemán al cosmos, Sigmund Jähn. Se presenta desde allí al “Hombre de Arena”, un muñeco protagonista de films de animación infantil, con un mensaje a los niños alemanes.
Y la unión de estas historias: con la visita de los servicios policiales acusando a la familia de intentar abandonar el país. Aquí se perfila una historia secundaria, subyacente a la historia principal, de una madre que inventó una historia , la huída y traición del padre por motivos amorosos, para protegerlos de la inteligencia alemana, ante su propio miedo de que le retiren sus hijos.
“Mientras Jähn representaba la causa en el cosmos, mi papá perdía la cabeza por una capitalista enemiga del pueblo”.
La continuidad de estas historias se logra con una banda sonora instrumental de un piano, que se mantiene durante los primeros diez minutos
La madre sufre un shock nervioso, y Alex, su hijo, acompaña sus silencios con una diálogo incesante, instándola desde la palabra a su recuperación, hasta que lo logra. De 1979 a 1989, su madre se dedica a la causa socialista, incluyéndose películas con efecto documental, sobre la militancia de su madre. En 1989, en ocasión de recibir nuevamente la condecoración al “Mérito en la construcción de la causa socialista”. Se cumplen 40 años de la creción de la república democrática alemana, y se observa un desfile militar y el engalanamiento de los edificios,. Una de esas telas cubre la ventana del cuarto de Alex y tiñe de rojo las escenas que transcurren allí. Desafía a su madre de participar de ese desfile “Apúrense, quizás sea la última vez con elenco oficial”. Es que se sienten los aires de cambio. Alex participa de la “Marcha hacia delante”, por la libertad de prensa. Se combinan las escenas con la utilización de material de archivos de noticias. Según su director, “lo mejor es que no tuvimos que rodar ni una sola toma nueva. Lo único que teníamos que hacer era insertar el material de archivo del que disponíamos en un contexto diferente. Ya sabes lo fácil y rápido que es manipular las cosas con imágenes y un comentario ligeramente diferente. Para empezar, esto me hace dudar de la veracidad de las imágenes en su contexto original y de cuánta verdad contienen las películas.”[3]
Su reflexión nos acerca a Antonio Costa[4], acerca de las estrechas relaciones entre el cine y la historia, recuperando aquí fuentes de documentación que operan como “efecto de realidad”, en el concepto de Roland Barthes.
En este contexto, Katrin Säas, en su papel de madre, sufre un paro cardíaco al ver la represión de la marcha y queda en coma durante ocho meses. En ese tiempo, la situación política cambia aceleradamente, con la caída del Muro de Berlín y el triunfo del capitalismo en Alemania Oriental. Como todo cambio puede afectar el débil corazón de su madre, Alex la retira del hospital. “Se va bajo su responsabilidad” lo amenaza el médico. “No me hable usted de responsabilidad”, le dice, ante el éxodo masivo de profesionales. “¿cuánto tardará usted en irse?”.
Para protegerla, convierte el departamento familiar en una isla anclada en el pasado, una especie de museo del socialismo: “La verdad era algo incierto y no podía adaptarse a la percepción de mamá”.(...) “Yo me esforzaba como un héroe del trabajo para mantener a una Alemania Oriental poderosa para mi mamá”.
Se inician una serie de situaciones tragicòmicas, que incluyen reportes televisivos falsos, búsqueda de los productos del ex mercado socialista (café, pepinillos, vinos, dulces), y hasta la Coca Cola aparece en escena: “Coca Cola es una bebida socialista, nos han engañado y confundido. ¿Para eso trabajamos cuarenta años?” y adecuar el lenguaje (pioneros, cosmonautas, en vez de los occidentales boys scouts, astronautas).
Involucra a todo su entorno, con debates o adhesiones. Cuando Alex discute las virtudes de la nueva situación con su cuñado de Alemania Occidental, su hermana le dice “sé realista, acepta el cambio”, responde “en Occidente no pagarías ni el teléfono”, o sobre el ex régimen “En Moscú, dos más cuatro es uno”. Lo apoyan vecinos y viejos camaradas que disfrutan la situación, como en la puesta en escena del cumpleaños de su madre: “Muchos se habían “jubilado”” dice Alex cuando busca a los amigos de su madre, desencantados ya de las promesas del nuevo régimen. “Es bueno hablar con tu mamá, es como si todo fuera como antes”, “Antes, todos éramos valiosos”. El director de su madre se ha vuelto alcohólico “”Una mierda, todo esto es una mierda”. Brindan con sus deseos: “Nunca cambies” “Que todo vuelva a ser como antes”, y cantan a coro las viejas canciones de los pioneros.
Con el devenir,. En el reencuentro con su padre y sus nuevos hermanos, en Berlín Occidental, volverá a ver el dibujito televisivo “El Hombre de Arena”,y empieza a cerrarse la historia con la complicación de las situaciones y de la salud de su madre. Luego de la soberbia escena del paso aéreo de la estatua de Lenin con el saludo en alto, en las escenas finales su madre lo ayuda a sostener su juego, porque como Emma Sunz de Borges, “ella sabe que él no sabe que ella sabe”. De esta relación asimétrica, todos salen fortalecidos, porque es de dependencia mutua, y es la responsabilidad de Alex, el amor por su madre, lo que le da una justificación ética a su “mentira”. Ponerse en el lugar de otro, mejora su propia comprensión de la realidad : “De algún modo, mi juego adquiría vida propia. La Alemania que había creado para mi madre era la que yo deseaba.”
Como dice el taxista sosías del cosmonauta Sigmund Jähn, respondiendo a las infantiles de Alex: “Es hermoso allá arriba, sólo que muy lejos de casa”. Otros sistemas tendrán sus beneficios, pero tal vez de lo que se trate es del derecho a construir la casa propia.
Underground
Emir Kusturica nos propone aquí una versión de la historia de su país, Yugoslavia, de 1941 a la actualidad. Está dedicada “A nuestros padres y a sus hijos”, con un nosotros que recupera la historia de los que lo precedieron y un “sus hijos” que lo presenta en tercera persona, tal vez abriendo el diálogo sobre el presente de su país sin apropiaciones legítimadas por su condición de nativo, dada la heterogénea población de ese espacio geográfico.
De la múltiple riqueza de la temática seleccionaremos la relación entre Marko y la construcción de la realidad que propone para los partisanos que quedaron “protegidos” en el sótano durante veinte años.
Acompañando los títulos, comienza con placas negras fileteadas que dicen: “Había una vez un país / y su capital era Belgrado/ 6 de abril de 1941”.
En el inicio, con una banda (desbandada) de músicos delirantes (con música de Goran Bregovic, que se continúa en los 10 primeros minutos, como en la película anterior), se presentan los personajes: Iván, cuidador del zoológico, su hermano Marko y Petar Popara, alias Blacky, dos truhanes, que vuelven de juergas festejando el ingreso de Petar al Partido Comunista.
Aparece un cartel fileteado: “Primera parte: la guerra”. Se suceden las escenas que presentan en la acción a los personajes: Iván en el zoo, cuidando los animales (osos, tigre, monos, pájaros, elefante) empiezan a enloquecer, como presagio del bombardeo. Destacamos una escena en la que él tira la carne hacia arriba, para alimentar a los animales, como signo de vida, tomada con cámara en picado y los aviones tirando bombas, también en picado, signos de muerte.
Se combinan las escenas de lo que sucede en el bombardeo: Marko con la prostituta, se queja porque se retira antes de que él acabe, y Blacky en su casa, con su esposa encinta que sigue comiendo, hasta que cae en su casa la lámpara, con elementos fantásticos: corta el cable con los dientes, inmune a la electricidad y el elefante escapado del zoo, le lleva los zapatos. Se harta de la situación y, en diálogo con su esposa, dice: “Ya se acabó (comienza a sacar sus armas). Están bombardeando mi ciudad, mi propia ciudad. Voy a defender a mi patria”
“No, vas a defender a esa prostituta. Estás todo el día en el teatro”. “Amo el teatro”. “No, amas a esa artista, esa prostituta”.
Aquí queda presentado el motor del conflicto, la aparición de Natalija, la actriz . por su amor se tensará y redefinirá la relación entre los dos amigos, y será la “justificación” de Marko para su traición y el mantenimiento de su amigo y los camaradas durante veinte años en el sótano
.Se combina con imágenes históricas, tanto del bombardeo como de la ocupación nazi, con saludos populares, con carteles que nos ubican en las distintas ciudades: ZAGREB, BEOGRAD, apelando a la misma relación entre el cine y la historia que señalamos en el film anterior.
Marko llega a su casa y encuentra a todos los animales que ha salvado Iván. “Ha convertido esta casa en un arca de Noé”.
Iván está en el baño, intentando suicidarse: “En vez de ayudarme y convertirte en un héroe, te cuelgas como una mariquita” en tiempos de crisis, se elige qué ser y qué realidad construir. El arca de Iván es la que flotará al fin de la historia.
Pero empieza la persecución nazi y se recluyen, con sus familias, en el sótano paterno. Nace el hijo de Petar, Jovan y muere su madre en el parto. Se completa la primera parte.
Tres años después, ingresa Petar en el sótano, herido en una reyerta, enfrentando a los alemanes por la actriz de quien estaba enamorado.
Se suceden las imágenes históricas del Mariscal Tito, en 1944.
En su vida social, Marko se queda con la actriz amante de Petar, escala posiciones hasta ser secretario del mismo Tito, con un aval popular que incluye una filmación sobre su vida, que nos cuenta su versión acerca de Petar, presentado como un héroe muerto en la invasión nazi.
Mientras tanto, en el sótano siguen convencidos de que la guerra no terminó. La ilusión la mantiene Marko, el gran simulador, quien se enriquece con la venta de la producción de armas que se realiza allí. En el underground se desarrolla toda una vida comunitaria, fiel al ideario de Tito, con canciones comunes, artesanías que recrean la realidad “de arriba” (como la iglesia que le obsequia Ivan a Jovan y cuya campana hacen sonar en señal de fiesta) y simulacros de bombardeos que periódicamente organiza Marko, haciendo sonar una sirena, escondiéndose todos en un tanque de guerra, como en cajas chinas, para protegerse.
Con el tiempo, Marko ha desarrollado un sistema de vigilancia con periscopios, ascensores, que le aseguran el control panóptico de la situación. Es el encargado de comunicarse con el afuera, en complicidad con su padre, encargado de atrasar el único reloj. Dirá “en veinte años, les reduje cinco. ¿puedes darte cuenta de lo que significan cinco años menos en un sótano?”
Periódicamente, aparece en el sótano simulando torturas, generando la admiración y el respeto de sus camaradas.
En ocasión de la boda de Jovan, va con la actriz, a quien le escribe un libreto para que actúe. “No puedo interpretar este texto, porque no dice la verdad”, dirá ella. “Ningún texto dice la verdad. No hay verdad, sólo hay convicción. Tú eres la verdad”, responde Marko.
En la fiesta, se encuentran los antiguos amantes y lo dejan de lado: “Mierda, perdí y yo puse las reglas”, llora Marko. Se descubre su amor por ella, y por una “catastrófica” situación con el mono de Iván, que dispara el tanque y comunica los dos mundos. Iván sale buscando a su mono y Petar buscando a Jovan.
Mientras Marko decide poner fin al sótano, lo dinamita y mueren todos, Jovan y Petar enfrentan al mundo con su realidad underground Quedan atrapados en otra realidad, la de la película biográfica de Marko (de un director “colaboracionista”). Jovan “descubre” el mundo, llama a los ciervos caballos, según los dibujos que le había hecho su padre, huele el río Ibar, confunde a la luna con el sol, y queda extasiado con un atardecer: “Qué bello es este mundo, felicitaciones” dice, dado que desde su experiencia todo mundo es construído. Pero también: “Quiero regresar al sótano”, recordando, como Sigmund Jähn, que es hermoso allí arriba, pero lejos de casa, y desaparece en el río.
En la búsqueda de su hijo, Petar se convierte en guerrillero:”¿Ustacha, chetnik o partisan?” le preguntan. “Nada de eso, busco a mi hijo”. Es decir, arma su propia guerra (¿cómo los otros?), con sus propias razones.
De allí en más, se sucederán situaciones metafóricas acerca de la situación política de la región, el papel de la ONU, los exilios, las mafias subterráneas.
Ivan descubrirá toda la extensión del sótano. Escapado de la cueva, irá a parar a innumerables galerías que recorren, como un metro continental, toda Europa. El concepto se enriquece entonces: el sótano está unido a otros sótanos, formando una verdadera economía subterránea, por la que circulan prioritariamente armas y vehículos blindados, pero también toda esta mano de obra barata que enriquecerá las economías de la superficie. Se sobrepasa aquí la simple denuncia del sistema comunista para desembocar en una visión muy oscura de las relaciones internacionales.
Por eso los médicos del psiquiátrico interpretan su discurso: “el comunismo era como un sótano”. “No, el mundo era como un sótano” Es la alegoría de la caverna en clave yugoslava.
Consciente de la traición de su hermano, Iván lo mata y se suicida en la iglesia que había emulado en fósforos en el sótano. Marko se despide con una reflexión: “ninguna guerra es guerra hasta que un hermano mata a su hermano”.
La escena final los encuentra en la continuación de la boda de Jovan, en un espacio onírico, con los conflictos resueltos, aunque con memoria “puedo perdonar, pero no olvidar” dice Petar.
En el mundo del underground que Marko construye para sus camaradas, vemos, como en la película anterior, un otro en situación de vulnerabilidad y alguien responsabilizándose, pero para su propio beneficio. Es la otra opción de la dependencia, la que manipula para crecer a costa de la opresión de quienes adhieren y respetan al “representante responsable” de mediar entre una y otra realidad. Es decir, un problema de la confianza en la representación, que alcanza cualquier campo del saber o de la acción. Marko y Natalija se contentan con vivir como pequeños burgueses occidentales, pero los esclavos los aman, los consideran incluso como sus iguales y los respetan por los riesgos imaginarios que han tomado en una resistencia que no existe desde hace tiempo. Es la realidad misma, la del sótano y la de la superficie, lo que se ha convertido en una inmensa ficción destinada a estimular la producción. La alienación ha llegado al colmo: es el esclavo el que asume todos los riesgos.
El parlamento final de Iván es el que nos recuerda que, más allá de la realidad que nos toca, la versión es siempre un cuento, una historia que no tiene fin, y que no sólo con el exilio se la puede modificar sino también contándola de modos diferentes.
“Aquí construiremos nuestros hogares
con techos rojos y chimeneas
para que aniden nuestras cigüeñas
y puertas abiertas para nuestros invitados.
Agradeceremos a la tierra por el alimento
Y al sol por el calor
Y a los campos por recordarnos el verdor de nuestro hogar.
Con pena, dolor y alegría
Recordaremos a nuestra tierra
Al contarles a nuestros hijos nuestra historia,
como en los cuentos:
Había una vez un país...”
Esta historia no tiene fin.
Parlamento final de Iván.
Can you see?
“Creaste un mundo sin asesinatos
usando un sistema que sólo tú conocías.”
Los once primeros minutos presentan el nudo de la acción: nos ubican en el Departamento de Precrimen, en el año 2054, combinando las imágenes que los precogs reciben de un pre-asesinato por infidelidad (en blanco y negro) con el accionar de los prepolicías y la inclusión de primeros planos de la retina de la precog Agatha.
Minority Report es un juego de miradas en el cual las realidades se suceden, vertiginosas, y la trama consiste en ver lo que el otro ve, es decir, recuperando la cita de Bajtin, ver mis propias espaldas, el plus de visión que tiene quien me mira. Cuando la precog toma por asalto los ojos de John Allison Anderton (Tom Cruise), obligándolo a mirarla, sólo le pregunta “¿puedes ver?” y él se da vuelta para ver lo que ella ve, la pantalla que muestra la muerte de Ann Lively, su madre. En la resolución de esta visión se expanderá la historia.
El sistema judicial de Precrimen se basa en una tecnología de las previsiones que regula el azar, la variable que siempre preocupa al orden social. Funciona con una combinación de flujos de los datos de las visiones de los tres precogs, una tomografía óptica que lee lo que ven estos humanos resultantes de trabajos de laboratorio “científico” con hijos de quienes utilizaban drogas experimentales en el pasado cercano.
De esta tecnología se deriva una tecnología política, que ha creado y sostiene su poder en ella:
“la mayoría de las veces, los tres precogs ven lo mismo, pero a veces lo ven
diferente. Esos reportes son eliminados, para que el sistema Precog funcione. ¿quién desea que un sistema de justicia con dudas sea razonable?”
“Queremos estar seguros de que todos pueden confiar en la infalibilidad del sistema, y asegurarnos de que los que nos mantiene a salvo ahora nos mantiene libres”
“Con el incidente de John comprendí la fragilidad de todo esto”.
Un sistema que tiene, en sus fallas, la posibilidad de transgredirlo:
“¿Qué si un técnico veía un eco? Les enseñamos a reconocerlos e ignorarlos.”
“¿Puedes falsificar visiones?”
Por eso su creador Lamar puede “falsear” su propio sistema, y mantener su impunidad en la muerte de Ann Lively, ya que nadie puede “ver” el informe minoritario de Agatha. Quien logre ver más allá, será excluído del sistema, como su propio jefe Anderton.
De modo que también se deduce una tecnología moral, las consecuencias son objeto de juicio, y no las razones que las generan. Una tecnología que genera valores (la libertad asociada a la seguridad), independientemente de las causas que provocan los crímenes y sus propios dioses, como en el diálogo entre el enviado del Departamento de Justicia y el Jefe de Precrimen:
- ”Los precogs son humanos.
- Es mejor no considerarlos humanos.
- No, son mucho más que eso. La ciencia nos ha robado nuestros milagros. Los precogs nos dan esperanza. Esperanza en la existencia de lo divino.
- Es interesante ver que algunos han empezado a deificar a los precogs.
- Son filtros reconocedores de patrones.
- Pero este cuarto es “el templo”.
- Es un apodo. El oráculo no tiene el poder.
- Lo tienen los sacerdotes, aunque tuvieran que inventar el oráculo.
- Están asintiendo como si supieran de qué está hablando.
- Vamos, jefe, nuestro trabajo de cambiar el destino nos vuelve más clero que policía.
- Si hay algún defecto, es humano.
- Siempre lo es.”
Este sistema de tecnologías involucra transformaciones epistemológicas: los sentidos se articulan en base a estas realidades, y ya no es posible percibir fuera de ellas:
Lamar Berger, uno de los creadores de Precrimen, prepara la escena inculpando al jefe John Anderton convenciéndolo a él mismo y a la policía con las fotos de su hijo desaparecido de la culpabilidad de Leo Crowe. Quien puede “leer” diferente es el policía formado en el antiguo sistema, quien se da cuenta de que “Las fotos son falsas. Esto es lo que se llama una orgía de evidencia”(del latín : e_ videre, lo que se pone ante la vista).
Por eso quienes pueden ver diferente son los que están excluídos: en la escena en la que Anderton busca su droga posmoderna, “necesito claridad” “aquí tienes, nueva y mejorada”, quien la vende es ciego (primer plano de su cara vaciada de ojos). “En la tierra del ciego el tuerto es rey” , le dice el dealer, ajeno a un sistema en que el control se da por “retin-identidad”, que permite que circulen por los espacios públicos con absoluto dominio. Esto permite que hasta el marketing se personalice: las publicidades leen la retina de quien pasa y se dirigen con el nombre propio ofreciendo sus productos.
Por eso para poder ver si control, el protagonista debe, literalmente, cambiar sus ojos en una escena tragicómica, en manos de un médico psicópata cuyo tratamiento incluye, desde nuevas tecnologías hasta sogas para caminar sin ver y por supuesto, claridad.
En este juego de miradas, quien ve el futuro, organiza lo que el otro puede y no puede ver: En la huída, Agatha ordena la caminata, y logra, que esa tecnología futurista no los perciba, con rudimentos como un conjunto de globos y un paraguas.
Quien tiene el poder, decide qué vemos. Esta selección es nuestra condición de posibilidad para construir nuestras ideas del mundo, nuestros prejuicios, nuestros sentimientos. Es el hilo con que intentamos unir estas tres propuestas de construcción de la realidad desde el cine, el constructor de realidades por excelencia. Desde la responsabilidad de construir un mundo para el otro vulnerable de Good Bye Lenin, el aprovechamiento encubierto en el afecto de Underground, al futuro controlado de exclusión de los reportes minoritarios. Modos de percibir una infinitud de mundos posibles que coexisten y generan sus propios dilemas en las paradojas nuestras de cada día.
MARIELA ROLDAN
DNI 16 879 623
ANEXO: DATOS DEL CORPUS CONSIDERADO:
GOOD BYE, LENIN!
Ficha Técnica:
Dirección: Wolfgang Becker.País: Alemania.Año: 2003.Duración: 121 min.Interpretación: Daniel Brühl (Alex), Katrin Sass (Madre de Alex), Chulpan Khamatova (Lara), Maria Simon (Ariane), Florian Lucas (Denis), Alexander Beyer (Rainer), Burghart Klaussner (Padre de Alex), Franziska Troegner (Sra. Schäfer), Michael Gwisdek (Director Klapprath).Guión: Bern Lightenberg.Producción: Stefan Arndt.Música: Yann Tiersen.Fotografía: Martin Kukula.Montaje: Peter R. Adam.Dirección artística: Lothar Holler.Vestuario: Aenne Plaumann
SINOPSIS
La madre de Alex (Daniel Brühl), una mujer orgullosa de sus ideas socialistas, entra en coma en octubre de 1989, a causa de un paro cardíaco. Cuando despierta, ocho meses después, Alex se ve envuelto en una complicada situación. Ninguna otra cosa podría afectar nuevamente tanto a su madre como la caída del Muro de Berlín y el triunfo del capitalismo en su amada Alemania Oriental. Para salvar a su madre, Alex convierte el departamento familiar en una isla anclada en el pasado, una especie de museo del socialismo en el que su madre vive cómoda creyendo que nada ha cambiado. Lo que empieza como una pequeña mentira piadosa se convierte en una gran estafa cuando la hermana de Alex y algunos vecinos se encargan de mantener la farsa para que la madre de Alex siga creyendo que al final el sistema socialista venció.
UNDERGROUND
Ficha técnica
Título original: Underground
Nacionalidad: Francia-República Federal de Yugoslavia- Alemania-Hungría
Año: 1995
35 mm. Color
Dirección: Emir Kusturica
Guión: Dusan Kovacevic y Emir Kusturica
Producción: Pierre Spengler
Música: Goran Bregovic
Fotografía: Vilko Filac
Sonido: Marko Rodic
Montaje: Branka Ceperac
Ficha artística
Marko: Miki Manojlovic
Blaky, El Negro: Lazar Ristovski
Natalija: Mirjana Jokovic
Ivan: Slavko Stimac
Franz: Ernst Stotzner
Jovan: Srdab Todorovic
Vera: Mirjana Karanovic
Jelena: Milena Pavlovic
SINOPSIS
Blaky es un hombre casado, pero tiene un romance con Natalija, una actriz frívola, egoísta y casquivana. Su amigo Marko, que también está enamorado de Natalija, aprovecha la guerra para mantener a Blaky, entre otros muchos, escondido en un sótano haciéndole creer que la guerra continúa. Al mismo tiempo, con el fin de enriquecerse, Marko crea en el sótano una fábrica de armas con las que trafica. Esta farsa se mantiene durante veinte años hasta que, accidentalmente, el techo del sótano es destruido y Blaky sale al exterior para encontrarse con la guerra de los Balcanes. Marko y Natalija dinamitan el sótano y siguen dedicándose al tráfico de armas mientras Blaky se convierte en el jefe de una guerrilla.
“MINORITY REPORT”
STEVEN SPIELBERG
Ficha artística de la película
Director:
Steven Spielberg
Guionista:
Jon Cohen, Frank Darabont, Scott Frank, Gary Goldman, Ronald Shusett
Producción:
Jan De Bont, Bonnie Curtis, Gary Goldman, Gerald R. Molen, Walter F. Parkes, Ronald Shusett
Musica:
John Williams
Fotografía:
Janusz Kaminski
Cinemat/Montador:
Michael Kahn
Actor / Actriz:
Tom Cruise, Colin Farrell, Samantha Morton, Max Von Sydow, Kathryn Morris, Neal McDonough, Spencer Treat Clark, Steve Harris, Peter Stormare, Patrick Kilpatrick, Ramona Badescu, Kathi Copeland
Sinapsis:
En un futuro lo bastante próximo como para ser reconocible, año 2054, pero con numerosos avances tecnológicos, el mayor de los cuales es el sistema PreCrimen.El Departamento de PreCrimen es un cuerpo policial dotado de una tecnología que permite determinar, no sólo quien ha cometido el crimen, sino cuando va a cometerse. Tom Cruise, alto cargo de PreCrime, se encuentra una mañana con que el sistema le está presentando como potencial asesino de un hombre que ni siquiera conoce.
La única escapatoria del protagonista se basa en analizar el sistema de funcionamiento de PreCrime. Los sistemas informáticos de PreCrime están conectados permanentemente a tres humanos con poderes psíquicos que son capaces de predecir con cierta antelación los crímenes potenciales, los precogs. Sin embargo, muchas veces las predicciones no son precisas, y los tres psíquicos pueden no estar de acuerdo en si los flashes paranormales que perciben corresponden a una intencionalidad de asesinato auténtica. En esos casos, el sistema se basa en el "Informe Mayoritario", es decir, el generado por los dos psíquicos que coinciden. Sin embargo, siempre queda el "Informe Minoritario" -Minority Report, en el original, dado por el psíquico que queda en minoría. Sobre esta “debilidad” del sistema, su creador puede generar acciones falsas para enmascarar auténticos crímenes. La saga de Cruise será evidenciar su inocencia y la imperfección del sistema de justicia al cual él adhiere y defiende.
[1] BAJTIN, Mijail: “Estética de la creación verbal, México, Siglo XX, 1982.
[2] SENNET, Richard, “El pronombre peligroso. La comunidad como remedio para todos los males”. En “las consecuencias del trabajo en el nuevo capitalismo, Barcelona, Anagrama, 2000.
[3] Declaraciones de Becker en http://www.rebelion.org/, el 8 de diciembre de 2003.
[4] “Saber ver cine”. Paidós, 1986. p. 30-31.
Para pensar "Underground" de Emir Kusturica
PARA PENSAR "UNDERGROUND"
COLEGIO SUPERIOR Nº 50 “GRAL. DON JOSE DE SAN MARTIN”
CURSOS: 2º 1ª Y 2º 2ª. POLIMODAL CIENCIAS SOCIALES.
CATEDRA: COMUNICACIÓN.
MATERIAL DE USO INTERNO
DOCENTE: MARIELA ROLDAN.
GUIA DE TRABAJO: “UNDERGROUND” DE EMIR KUSTURICA
CONSIGNA:
LUEGO DE ANALIZAR LA PEÍCULA, PRESENTA UN INFORME CONSIDERANDO LOS SIGUIENTES ÍTEMS:
I- GENERALIDADES:
a- Presenta su ficha técnica y sinopsis.
b- Analiza el título de la película.
II- NIVELES DE ANALISIS:
a- Nivel del discurso: presenta la construcción del guión desde los conceptos de Syn Field.
b- Nivel de la narración: anclaje temporal, espacial, tramas y subtramas, sistema de personajes.
c- Nivel ideológico: ¿qué es lo verosímil para “Underground? ¿Qué ideas acerca de la realidad propone? ¿Qué se selecciona de la realidad para mostrarnos? ¿Qué polos de tensión se definen, que valores se presentan, cómo se relacionan los personajes respecto de esos polos? (Lee “La secuencia final”).
III- Elige uno de estos temas para desarrollarlo también en forma oral frente a tus compañeros.
a- La situación política yugoeslava.
b- Relación con el contexto histórico europeo.
c- La banda sonora.
d- Conceptos de farsa y fiesta en el film.
e- La filosofía: la caverna de Platón.
f- Los films en el film.
g- Otros.
IV- A partir de tu análisis:
a- Rediseña la tapa del film.
b- Elige una secuencia y analiza sus movimientos de cámara.
La secuencia final:
Underground es la representación de un conflicto interminable. Las tres partes que conforman la película nos muestran tres momentos diferentes de este conflicto: la primera parte comienza con el bombardeo de la Segunda Guerra Mundial (1941); la segunda parte representa la guerra fría; y la tercera parte se inicia con el estallido de una nueva guerra, la de los Balcanes, que aún no ha acabado. ¿Cómo cerrar este relato que por su estructura debe tener un fin, pero que en la realidad en la que se inscribe no lo tiene? ¿Cómo es posible la reconstrucción de este país que ha dejado de existir y la reconciliación de personas que han luchado entre sí?
Kusturica propone un final utópico, imposible, ya que no se trata sólo de una reconciliación de todos los participantes del conflicto, sino que es además una reunión más allá de la muerte donde el tiempo ha sido abolido. El final que plantea Underground entra dentro de la ficción más absoluta, del dominio de lo increíble. El director cierra la película como si se tratara de un cuento, llevando al extremo la realización de lo deseable: todos los personajes, que han muerto, se reencuentran en una fiesta (la de la boda del hijo de Blaky); todos son jóvenes de nuevo; Iván, el hermano tartamudo de Marko, deja de tartamudear; el hermano paralítico de Natalija camina e incluso baila. Este final otorga a los personajes una nueva oportunidad de, si no olvidar, al menos perdonar todo aquello que ha originado el conflicto.
Kusturica pronuncia las últimas palabras de la película a través de Iván, que se sitúa en estos momentos fuera de la fábula para mirar directamente al espectador. El cuento es la única forma posible de relatar la tragedia de un país que ha desaparecido bajo la catástrofe: "Recordaremos nuestro país cuando contemos a los niños un cuento eterno: Érase una vez un país".
Esta secuencia ilustra perfectamente el hecho de que el director quiere definirse como yugoslavo. Se acerca a la utopía yugoslava y rechaza los micro-nacionalismos de hoy. En esta isla en la que se reencuentran todos los protagonistas del filme la fraternidad y la armonía reinan entre los que han dirigido al pueblo en el sótano. Lamentablemente, no es más que un sueño. La celebración de la fiesta es, como todas las que hemos visto, de una tristeza infinita porque esta isla a la deriva va a acabar siendo devorada por algún cataclismo. El país “paradisíaco” que vemos a la deriva es el de la nostalgia. Kusturica nos dice que este final es un falso final, puesto que la guerra no ha terminado, con el cartel: "Este cuento no tiene fin".
La última secuencia del “paraíso” ilustra perfectamente este punto de vista. Una isla flota sobre el río del tiempo. Allí se reencuentran todos los protagonistas del filme. Todos los conflictos son, sino olvidados, al menos, perdonados. Queda esta comunidad, volcada en la celebración de una fiesta que, como todas las que hemos visto, es de una tristeza infinita. Porque esta isla deriva visiblemente, antes de ser devorada por algún cataclismo. Lo mismo que los prisioneros del sótano habían acabado por encontrar cierto orgullo e incluso una cierta felicidad en su residencia sombría y sofocante, lo mismo los habitantes de la isla, a los que la música gitana transporta más allá de sus querellas pasadas, nos presentan una cierta imagen de la felicidad. El país “paradisíaco” que vemos a la deriva es el de la nostalgia.
Como en la mayor parte de las mitologías, el paraíso se encuentra en el principio de los tiempos ("Érase una vez… un país"), es una edad de oro en la que el hombre vive en una fiesta continua. Situando su “paraíso” antes y no al fin de los tiempos, Kusturica se sitúa deliberadamente en el mito, lo que no le impide guardar la suficiente lucidez para que esta isla paradisíaca esté ya a la deriva. Es también por esta razón por lo que este filme, en el que parece continuamente sustituir un final a otro no tiene, según las propias palabras del autor, fin.
Pero, ¿qué nos dice el director? Que la Historia no es sólo una farsa, sino más aún una mentira, un eslogan dirigido, encargado de defender los intereses de los poderosos con la ayuda de los mitos, de un simbolismo kitsch fácilmente descodificable, pero investido de un fuerte poder afectivo y, sobre todo, de olvidos. Entre estos, el fundamental es sin duda que la humanidad queda fundamentalmente fuera de la historia, que la “vida continua”, con su ritmo mediocre y repetitivo, y esto a todos los niveles de la sociedad.
TEMAS DE ANÁLISIS
a- Situación política yugoeslava.
b- Relación con el contexto histórico europeo.
BREVE RECORRIDO HISTÓRICO
Puesto que el filme se presenta como una metáfora de la historia de Yugoslavia desde 1941 a 1991, se hace imprescindible un conocimiento de los principales hechos históricos ocurridos durante estos años.
El estado yugoslavo unificado e independiente data sólo de 1918. Hasta esta fecha, las regiones que formarían Yugoslavia habían estado repartidas principalmente entre el Imperio Otomano, Austria y Hungría.
El 6 de Abril de 1941 se produjo el ataque relámpago alemán contra Yugoslavia. El ejército yugoslavo fue vencido rápidamente y el país capituló once días más tarde, el 17 de Abril, siendo repartido entre Alemania, Italia, Hungría, Albania (convertida en italiana) y Bulgaria. Los ocupantes se aprovechaban de la oposición entre las distintas nacionalidades y llevaban una política antijudía y antigitana, de distinta intensidad según las regiones.
El Gobierno legal, con el rey Pedro II, marchó al exilio a Londres, con lo que la oposición entre croatas y serbios se mantuvo en el extranjero. En Yugoslavia se desarrollaron dos movimientos de resistencia: el de los Chetniks, del general serbio Mihailovic y poco favorable a la guerrilla, y el animado por Josip Broz Tito desde el Partido Comunista, que organizó el movimiento de guerrillas sin distinción de nacionalidades ni religiones. Al principio, los dos movimientos trataron de colaborar, pero muy pronto entraron en abierta oposición.
En 1943, el Consejo Antifascista se transformó en el Comité Nacional de Liberación. Además de dirigir eficazmente la lucha, organizaba el Frente Popular y anulaba el Gobierno de Pedro II en el exilio. Tito, apoyado por los Aliados, desplazó a Mihailovic, recuperó Belgrado y, con ayuda soviética, liberó totalmente Yugoslavia.
La guerra afectó duramente a Yugoslavia: el 10% de su población desapareció y las pérdidas materiales fueron enormes.
En 1945 se formó un Gobierno provisional presidido por Tito que tomó medidas políticas, sociales y económicas para consolidar la hegemonía política de los comunistas. El Frente Popular, que agrupaba al Partido Comunista y a políticos de diversos partidos, venció en las elecciones, abolió la monarquía y proclamó la República Federal Popular, integrada por Serbia, Croacia, Eslovenia, Montenegro, Macedonia y Bosnia-Herzegovina, más las dos regiones autónomas de Kosovo y Voivodina . Se ratificó a Tito como jefe del Gobierno y se aprobó una Constitución. Se tomaron diversas medidas sobre la propiedad, la reforma agraria y la estructura política, mientras los comunistas perseguían a todos sus adversarios. Mihailovic, jefe de las milicias serbias (Chetniks) durante la guerra, fue ejecutado tras ser acusado de colaboración con los alemanes. Yugoslavia desarrolló estrechos lazos con la URSS, de la que recibía una importante ayuda económica. La crisis entre ambos países estalló en 1948 a propósito de la federación balcánica con Bulgaria y Albania, a la que Stalin era hostil. La ruptura con Moscú, acompañada de un bloqueo económico por parte de los otros países socialistas, obligó a Tito a modificar su política y solicitar ayuda de Gran Bretaña, Estados Unidos y Francia, aunque esto no le impidió mantener su postura independiente y su ideología comunista.
Después de 1960 se abrió un periodo marcado por un desarrollo de la democratización. Una nueva Constitución instituyó un república "socialista" haciendo hincapié en la democracia directa y la autonomía de las repúblicas.
Pero el problema del nacionalismo continuaba y condujo en el curso de los años setenta a una crisis caracterizada principalmente por la destitución de dirigentes croatas. También se desarrolló una lucha contra el liberalismo (destitución de dirigentes serbios), el tecnocratismo y los komiformistas. La Constitución de 1974 reforzó los derechos de las repúblicas pero, al mismo tiempo, garantizó la autogestión y la unidad del sistema.
Tras la muerte de Tito, en Mayo de 1980, entró en funcionamiento el colectivo presidencial, encabezado en turnos anuales por cada uno de sus ocho miembros (representantes de las seis repúblicas y las dos regiones autónomas de Kosovo y Voivodina). Aunque esta alternancia había sido deseada por el propio Tito y los dirigentes se habían comprometido a seguir su política de gobierno, la desaparición de Tito suspuso el inicio de una larga crisis política, agravada por una situación económica progresivamente deteriorada. La carencia económica empeoró especialmente en las repúblicas más atrasadas y exacerbó los sentimientos nacionalistas de las más ricas, Eslovenia y Croacia, que reclamaron una fórmula de independencia o una confederación. Serbia se oponía sus pretensiones y en 1989 se produjeron los primeros choques nacionalistas en Kosovo, provincia autónoma de Serbia de mayoría musulmana. En 1990 se inició la verdadera crisis con la descomposición de la Liga Comunista.
En Junio de 1991, Eslovenia y Croacia se declararon independientes y poco después tuvo lugar el primer conflicto de milicianos eslovenos y croatas con el Ejército Federal, controlado por Serbia.
Por mediación de la Comunidad Europea se logró un cese de hostilidades y el inicio de negociaciones para terminar con la guerra civil desatada entre Serbia y Croacia. La paz se restableció fácilmente en Eslovenia, sin población serbia, pero en Croacia, la comunidad serbia (el 12% de la población) rechazó la integración en un estado croata independiente. El presidente croata formó un ejército y pidió ayuda a la Comunidad Europea, que fue incapaz de detener el conflicto interétnico.
Tras lograr un cese de hostilidades entre Croacia y Serbia, por mediación de la ONU, los países de la CE reconocieron a las repúblicas eslovena y croata y se firmó un acta de disolución de la federación yugoslava en Enero de 1992.
La guerra, cada vez más sanguinaria, prosiguió ahora en Bosnia-Herzegovina, tras proclamar esta república su independencia. Los servio-bosnios practicaron una política de terror para desplazar a las poblaciones croatas y musulmanas.
Yugoslavia quedó reducida a Serbia y Montenegro que, en Abril de1992, constituyeron la República Federal de Yugoslavia, con Slobodan Milosevic como jefe del Estado. La ONU, conocedora de la labor de "limpieza étnica" que se estaba llevando a cabo en Bosnia-Herzegovina, no reconoció la nueva Yugoslavia y acordó su bloqueo económico en Abril de 1993 a fin de evitar el apoyo militar que prestaba a los serbio-bosnios.
Estas sanciones afectaron duramente la economía, especialmente en Montenegro, donde se desarrolló el mercado negro y se forzó al paro a la mitad de la población. Las sanciones fueron desvirtuadas por un intenso contrabando, potenciaron a los extremistas y reforzaron el apoyo interno a Milisevic. En 1995, los serbio-bosnios ocuparon las ciudades bosnias protegidas por la ONU, la OTAN bombardeó las posiciones serbias y éstos aceptaron negociar. Bill Clinton convocó a los presidentes serbio-bosnio, serbio y croata a una conferencia de paz en Dayton que puso fin al conflicto en Noviembre de 1995.
c- LA BANDA SONORA.
La música gitana y la estructura del filme
Ya hemos apuntado que se trata de una especie de "ópera-rock" sobre la nostalgia. No está construida sobre el drama, sobre un encadenamiento de causas y efectos, sino sobre una estructura musical. La música es el elemento más estable del filme a partir del cual se construyen todos los demás elementos. El director toma esta concepción de la estructura de su cineasta preferido, Visconti, cuyos filmes están construidos como óperas.
Banda sonora: Goran Bregovich.
d- CONCEPTOS DE FARSA Y FIESTA EN EL FILM.
LA FARSA
a) El primer elemento de esta farsa es, en principio, la calidad misma de los héroes. Natalija es actriz. Lejos de los conflictos ideológico-políticos, ella vela por su hermano minusválido- y sobre todo por su propia carrera- con una constancia loable. Marko y Blacky son líderes naturales: Marko, más bien comisario político, manipulador y vividor; Blacky más bien jefe de banda, siempre preparado para la acción. Este filme sitúa de golpe su argumento en el encuentro de toda una tradición de cine de propaganda.
Al final de la escena de la boda en el barco la orquesta toca una canción militar. Es la de los Tchetniks (los resistentes monárquicos a la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial). Se les hace saber que el soldado que tienen en frente forma parte de los Partisanos titistas y la orquesta entona de repente el himno comunista. En Underground, todo el mundo se las arregla. Hay incluso una especie de parábola sobre este sistema D balcánico: cuanto más se comprende que durante una guerra de liberación los patriotas sean forzados a recurrir a expedientes dudosos moralmente, tanto más claro está que desde que estos patriotas desciendan al sótano, este mismo sistema D, esta pobreza organizada militarmente, se convertirá en el alma misma de un sistema fundado en la ignorancia. Porque la farsa más grande de estos 50 años (1941-1991) es que una casta de “resistentes” más o menos sinceros haya podido mantener en el sótano de la Historia a todo un pueblo, imponiéndole un modo de vida troglodita y, sobre todo, una ruptura total no sólo con el resto del mundo, sino también con la simple realidad. Bajo el pretexto de que el país sigue en guerra y que hay que producir siempre para resistir al enemigo, los futuros que cantan son siempre pospuestos.
Durante este tiempo, Marko y Natalija, los manipuladores, viven en la abundancia y el confort moderno, disfrutando de todas las ventajas del poder y la gloria. Porque lo que sostiene al régimen es la leyenda de las grandes hazañas de la resistencia. Blacky es el rey del sótano, el jefecillo de un taller de las dimensiones de un país. No trabaja, controla, hace discursos, promete futuros admirables de liberación. De cierta manera, Blacky es el patriarca de un clan: intenta monopolizar a las mujeres, instaurar su propia dinastía, asentar su reino en la violencia infligida al enemigo. Es una gran riqueza de esta película el hecho de no oponerle totalmente a Marko. En realidad, los dos son complementarios. Uno explota los “pañoleros” que fabrican fusiles para el provecho de la burocracia de Tito; el otro, más refinado, se embolsa los beneficios, pero se le ve claramente que maneja la imagen de su compadre, con el cinismo y la pesadez que la propaganda titista confería a la puesta en escena de sus mitos.
b) La farsa, lo burlesco, es después el problema de la “escala” que se encuentra en las artes plásticas contemporáneas. Cuando Christo embala el Reichstag en Berlín, transforma lo monumental en algo íntimo, reduce lo colosal a una dimensión cotidiana y banal, casi insignificante. El hecho de que el cineasta haya decidido contar 50 años de historia yugoslava tomando como muestra humana una actriz de pierna ligera, un truhán vividor y oportunista, y un electricista heroico y un poco ingenuo, muestra ya hasta qué punto está alejado de toda preocupación hagiográfica. Porque Tito había fundado su dictadura sobre un culto exagerado a su persona, pero también sobre su biografía personal en tanto que encarnación de la idea yugoslava. Incluso tras la Segunda Guerra Mundial la base de la Yugoslavia nueva fue la leyenda de Tito, jefe de los partisanos. Los dos pilares ideológicos del régimen serían pues la prohibición de toda reivindicación nacionalista y la epopeya de los partisanos comunistas que lucharon “solos” contra los nazis. De cierta manera, es esta reducción la que da a la farsa toda su fuerza.
En Kusturica, de hecho, la farsa es muy seria. La vida en el sótano comporta también sus ventajas. Así, parece hay que interpretar el verdadero culto hacia Blacky: cuando Marko pronuncia su discurso conmovedor ante su estatua, se convierte en depositario de una llama sagrada, el último testimonio de un héroe ejemplar (al que hemos visto sobre todo en los bajos fondos, rodeado de prostitutas y músicos). Ayudado por una leyenda edificante- la que permite al régimen hacer sin cese un chantaje al heroísmo- llega a contemplar su propia imagen (la del actor que interpreta su papel en el filme) con una emoción real. Con el tiempo, las leyendas se transforman en realidad, incluso para aquellos que las han forjado.
Todo es farsa en Underground: las manías sexuales de la pareja Marko/Natalija o la grandilocuencia de todas las manifestaciones oficiales. Incluso el dolor físico da ocasión a la bufonería (la tortura de Blacky por la electricidad). Pero la tonalidad dominante del filme proviene de la dirección de los actores. La única traza de psicología que tienen es etológica: todo sucede como si no tuvieran más que instintos y pulsiones. Extrañamente, la descripción de estos comportamientos primarios, lejos de alejarnos de la intriga, nos sumerge más bien en un estado de profunda inquietud, ya que finalmente, tenemos la sensación de conocer desde siempre a estos personajes de motivaciones primarias y repugnantes: nos recuerdan a Ubu y a Falstaff, estos héroes truculentos, innobles y espantosos de los que los avatares serían Goering o Ceaucescu.
¿La gran Historia será una farsa? Kusturica huye en todo caso de presentarla como un espectáculo de guiñol en el que el espectador aplaudiría al bueno y gritaría al malo. Sus personajes tienen rasgos de la caricatura pero, sin embargo, no son nunca totalmente ridículos. Por un lado, no son más que hombres, y nada de ellos nos es extraño; por otro, parecen hermanos gemelos de los tiranos ridículos que los pueblos aceptan en la cima de la sociedad.
LA FIESTA
Es interesante preguntarse por qué las fiestas, las bodas, los festines, tienen esta omnipresencia en los filmes del director. En el filme aparecen muchas fiestas violentas, excesivas y tristes. Hay que precisar que estas fiestas son casi siempre tristes, tomadas de esta nostalgia cabezota, de estos delirios "avinados" y de esta violencia subyacente que se asocia fácilmente a lo que se denomina el alma eslava. Todas estas fiestas dan un ritmo y un dinamismo propio al filme. Recordemos que en cualquier contexto religioso las sociedades tradicionales fundan su sociabilidad en las actividades festivas. Hay aquí algo que une a Kusturica no sólo a un país que ya no existe, sino sobre todo a una cultura de la convivencia donde nacimientos, bodas, entierros, etc., son los mayores acontecimientos de la vida. Con su desconfianza de la psicología novelística del siglo XIX, el director es más un cineasta de los grupos y las masas que de la pareja o el individuo. Cineasta de la composición y del movimiento, preferirá siempre insistir sobre un detalle en el interior de un conjunto complejo.
En la película la fiesta es ante todo un carnaval, es decir, ese momento falsamente solemne donde se caza a la autoridad, al poder, en sus poses más ridículas. Es el momento de la subversión, donde los valores se invierten. Es en este sentido que el filme, a pesar de su aspecto voluntariamente grotesco, es una preciosa reflexión sobre la historia de Yugoslavia. El cineasta se toma la molestia incluso de precisar, en la secuencia final del filme, que los pueblos acaban siempre, al final de este carnaval, por volver a una especie de aceptación ingenua del orden establecido, ya que la isla paradisíaca que va a la deriva es también el lugar donde las tensiones del carnaval han sido abolidas. La fraternidad y la armonía reinan entonces entre los que han dirigido al pueblo en el sótano. Lamentablemente, no es sino un sueño.
La boda en el sótano es una secuencia que “no quiere acabar”. Se encuentran en esta escena varias ceremonias distintas que testimonian la presencia de un misterio. Esta fiesta es el centro ardiente del filme, en la que todos los conflictos cambiarán de naturaleza, en la que la alegría se transformará en tragedia, y sobre todo marca el fin de este sótano al que nosotros también estamos habituados. El arte de Kusturica es el de insuflarnos estas emociones que proceden de la “esclavitud voluntaria”, de llegar a comunicarnos el virus de la nostalgia hacia un lugar que ni los personajes ni los espectadores encuentran realmente infernal.
La fiesta es sobre todo un rito, una ceremonia que reaparece cíclicamente. Se comprende entonces, de cierta manera, que el director parezca siempre rechazar el final de su filme ofreciéndonos versiones, cada vez más patéticas, de este paso de la libertad a la esclavitud, de la supervivencia a la aniquilación. Como si todas las fiestas del filme respondieran unas a otras, pero con un registro cada vez más dramático, como si el último banquete significara, esta vez, que “la fiesta ha acabado”.
e- LA FILOSOFÍA:
LA CAVERNA DE PLATÓN
En la literatura mundial, el tema de las regiones oscuras donde sufren esclavos para beneficio de los dueños de arriba ha estado siempre más o menos inspirada en el mito de la caverna de Platón. Para Platón, que concibe toda verdad como jerárquica, las “ideas”, de las que los esclavos no perciben más que las sombras en los muros de la caverna, son de otro orden; así, Sócrates explica que aunque el esclavo puede llegar a recobrar un saber (episteme), sólo un “hombre de calidad” podrá llegar a la sabiduría, al saber real (orthodoxa). Este pensamiento elitista que encierra a los hombres en sus determinaciones sociales ha disfrutado siempre de un crédito tal que todos los regímenes modernos se han inspirado en él; en las sociedades democráticas, la mayor parte del tiempo son las verdades de los ricos las que se transforman en las verdades de la sociedad. En las sociedades burocráticas de inspiración estalinista son los ideólogos los que determinan no sólo lo que es la verdad, sino también lo que es la realidad, ya que ninguna esfera (arte, ciencia, etc.) se les escapa. Una gran habilidad de este filme es hacernos sentir este aspecto del titismo en lugar de explicárnoslo. Es justo la diferencia que existe entre un cine edificante o pedagógico y un cine del afecto, de la sensación. El realizador nos hace ver y oír la ideología y contribuye a desembarazarla de sus últimos oropeles mitológicos: porque lo que empuja a Marko, no es esta categoría al fin y al cabo débil, que se llama el poder, es mucho más prosaicamente la posibilidad de continuar sus trapicheos en tiempos de paz. Y qué mejor método para hacer esto que, sencillamente, ignorar la paz.
. Pero en Underground el paraíso no existe. Marko y Natalija se contentan con vivir como pequeños burgueses occidentales. Lo que es nuevo, con respecto a la parábola hegeliana, es que los señores no tienen riesgo alguno. Los esclavos los aman, los consideran incluso como sus iguales y los respetan por los riesgos imaginarios que han tomado en una resistencia que no existe desde hace tiempo. Es la realidad misma, la del sótano y la de la superficie, lo que se ha convertido en una inmensa ficción destinada a estimular la producción. La alienación ha llegado al colmo: es el esclavo el que asume todos los riesgos.
LA CAVERNA DE EMIR
Emir Kusturica, según sus propias palabras, detesta el naturalismo. Mejor diríamos que no se fía de él. Es esta una reacción muy extendida en las cinematografías del Este de Europa. El cine, como arte de la verdad, no puede sino asustar a los tiranos. En los países totalitarios, el documental debía hacerse obra de propaganda, mostrar las grandes realizaciones del régimen, los progresos de la industrialización… En cuanto a la ficción, tenía por función la de divertir, pero sobre todo proponer un modelo estético, un modelo de comportamiento y, por supuesto, un modelo político. De ahí esta desconfianza de los verdaderos artistas por un arte oficial (“realista socialista”, es decir, donde el realismo no era más que una reconstitución edificante de la realidad que el régimen deseaba mostrar) y una huida hacia adelante en la estilización, hacia una cierta tonalidad épica o fantástica en cineastas que ya no querían seguir el juego. Pero más profundamente, los cines del Este, han puesto siempre en cuestión el estatuto mismo de la imagen, denegándole, por decirlo así, toda legitimidad de representación de lo real. Ya que, desde el principio, la manipulación de las imágenes ha sido uno de los instrumentos más eficaces de la propaganda y el encuadre de la vida en las “democracias populares”. Así que no hay que asombrarse de oír al director frases como “Detesto el realismo”, ni de constatar que uno de los resortes más fuertes del filme consiste en la denuncia, bajo forma bufonesca, de esta manipulación.
Como en Ser o no ser, los dos héroes del filme son rivales que buscan asegurarse la exclusividad de las gracias de una actriz ligera. Como en la intriga del filme del Lubitsch, ridiculizarán al ocupante nazi, en la persona de Franz. Pero Kusturica va más lejos, pues la tragedia del país desaparecido de su filme es la de haber conocido dos formas de totalitarismo: el primero fruto de la invasión alemana, el segundo de cierta manera respaldado por otra invasión (la de la Armada Roja), iba a sumir a Yugoslavia en una especie de entorpecimiento que se encuentra en los cuentos de hadas, un sueño que no se acaba, que tiene incluso los aspectos de una pesadilla, pero que el lavado de cerebro, la propaganda y una cierta forma de orgullo nacional, transformó en paraíso socialista.
En el filme hay dos mundos, el de arriba y el de abajo, pero examinemos bien cómo funcionan los dos, y uno en relación con el otro. El mundo de arriba es destruido desde el principio del filme, implacablemente invadido por hordas extranjeras que se sentirán inmediatamente como en su casa. La única salida es el sótano, esta región sin sol, donde el tiempo está abolido y la supervivencia es penosa. Pero el sótano se transforma inmediatamente en tumba (trayendo a Jovan al mundo, su madre pierde la vida) y en cárcel para los supervivientes. Desde entonces, será este mundo ideal (la Yugoslavia del pasado), que una generación entera no habrá conocido jamás, lo que constituirá la salida. Pero la puerta se ha cerrado para mucho tiempo. Bajo la dominación perversa de Marko y Natalija, el mundo de arriba parece un infierno aún peor que el del sótano. Todos están encerrados: Marko y Natalija en su doble juego y en sus mentiras, y Blacky y sus partisanos, que no se contentan sólo con creer que Europa sufre bajo la bota hitleriana, sino que la guerra de arriba es, en cierta medida, eterna. Y cuando el destino abre un agujero en el muro del sótano, Blacky y su hijo se encontrarán efectivamente con la guerra, aunque esta no sea más que una puesta en escena (¿pero cómo hacer la diferencia entre ficción y realidad cuando se vive en una inmensa mentira?). Finalmente, cuando Marko y Natalija dinamiten las regiones subterráneas, el pueblo sin luz se encontrará, por un lado, en unos túneles que recorren Europa como una inmensa tela de araña y, por otro, en una Yugoslavia transformada en infierno, no por la guerra mundial, sino por la guerra civil, más cruel aún.
Los dos mundos, los dos modos de vida, las dos visiones del mundo (una cínica, la otra naïf y crédula), están siempre en relación de interdependencia. La imagen de los túneles es suficientemente explícita: el Este comunista y el Oeste capitalista se comunican libremente, pero de manera clandestina, para mayor beneficio de todo tipo de traficantes.
f- FILMES EN EL FILME
Hay exactamente tres películas en Underground. La primera serie es la de los fragmentos de “noticias” (Segunda Guerra Mundial, entierro de Tito…), coloreadas en los tonos del filme, donde aparecen ciertos personajes. Hay aquí una alusión evidente y bromista a las manipulaciones de la imagen que operaban los regímenes totalitarios, un recurso bufón a lo “poco de realidad” de la Historia: la ausencia de fiabilidad de las imágenes, el hecho mismo de que la Historia, vista en imágenes, pierda toda significación. Estas imágenes “traficadas”, parece decirnos Kusturica, no tienen ningún sentido preciso; pueden servir a todas las propagandas. Constituyen la reducción de una historia real y compleja a ciertas imágenes-clave, las que retienen la memoria de los pueblos, para bien y para mal. Son la marca de una ambigüedad fundamental de la era moderna: las creencias, las convicciones, las ideologías incluso, han abdicado ante una forma de representación que no tiene nada que ver con la de la democracia, la reproducción muerta, en dos dimensiones, de un rostro fugaz de realidad donde el fuera de campo es a menudo más importante que lo que la cámara encuadra, donde el montaje reemplaza la temporalidad.
El segundo filme-en-el-filme es el que, rodado en los años 60 por un equipo de cine confundido de admiración por un pasado que no ha conocido, en presencia de dos de los héroes, nos relata una epopeya que probablemente han aprendido en la escuela. Todo es edificante, estilizado hasta el ridículo. Marko representa el intelectual “orgánico” al servicio de la dictadura, autentificando las más manifiestas estafas de la Historia. Blacky se reconoce y no se reconoce: critica el comportamiento del actor que interpreta su papel pero, por otro lado, cree completamente en la realidad de la situación. El filme-en-el-filme es a la vez verdad e ilusión. Embellece una realidad (e incluso la reescribe totalmente, ya que Blacky no está muerto en realidad). No es sólo una crítica fácil de las ambiguas relaciones entre política, cine e Historia. Sabe que, de cierta manera, la “verdad” del cine es a menudo la de los pueblos.
El tercer filme está constituido por la especie de “espectáculo de sonido y luz” que Marko y Natalija ofrecen a los habitantes del sótano. Aquí el cine está relegado a su pura función de creador de ilusiones. Es un montaje deliberado de imágenes y sonidos que imponen una realidad. Este cine-televisión tiene el estatuto de verdad/realidad. No es simplemente una crítica hacia toda forma de dictadura, sino una crítica de lo que es el cine o de lo que ahora se llama “nuevas imágenes”. Las grandes ideas de la dictadura moderna de las imágenes son por una parte el “tiempo real” (bombardeo de Bagdad retransmitido en directo por la CNN), y por otra parte, la “desrealización”: ausencia de cuerpos, cortes “quirúrgicos”, todo lo que transforma la realidad en vídeo-juego. En el filme, la guerra sólo está significada por una banda sonora (ruidos de botas, marcha militar, canciones alemanas, sirenas, etc.) y por esta caricatura de “tiempo real” que es el reloj que manipula Marko.
La vida, nos dice el cineasta, es a la vez farsa y tragedia, y la Historia “contada por un idiota, y que no significa nada”, una vasta empresa de alienación espectacular. La distancia que el cineasta guarda en relación con su obra, - expresada por la estilización, la farsa, la música, el melodrama…- tiene por función situar el contrato que ha establecido con el espectador: el cuento “Érase una vez un país…” está puesto en escena, destinado a “excitar” al público y hacerle subir “su presión sanguínea”, no es la historia de Yugoslavia. Pero la obra toma una dimensión poética, es decir, que va más allá de la realidad, en un terreno que cabe definir como el de la verdad.
Kusturica es de origen musulmán, pero profundamente eslavo (los bosnios son serbios islamizados en el siglo XV). Como este país del que deplora la desaparición, no tiene verdaderamente una identidad. La película resume bien las contradicciones, intenta exponer los desgarros de un país, propulsado a la vez por la geografía en el mundo contemporáneo y retenido por la Historia en conflictos tribales y religiosos. Para él, la única aproximación concebible del cine europeo es la de traducir una cultura, una Historia, una reflexión sobre los hombres y las ideas en un lenguaje de imágenes y sonidos moderno, creativo y popular.
Underground es el filme de los perdedores, de estos pueblos llevados por la Historia, mantenidos en la ignorancia, que salen de repente de un sótano y que la luz ciega y vuelve locos. Es también el filme de una cultura de clanes, ancestral, tradicional, que entra violentamente en la modernidad sin tener ni la infraestructura ni los modos de pensamiento que le permitirían sobrevivir en el mundo postindustrial de la revolución de la información.
El director nos hace sentir la nostalgia del paraíso perdido o el temor del infierno no por estrategias intelectuales, sino por sensaciones e imágenes oníricas.
COLEGIO SUPERIOR Nº 50 “GRAL. DON JOSE DE SAN MARTIN”
CURSOS: 2º 1ª Y 2º 2ª. POLIMODAL CIENCIAS SOCIALES.
CATEDRA: COMUNICACIÓN.
MATERIAL DE USO INTERNO
DOCENTE: MARIELA ROLDAN.
GUIA DE TRABAJO: “UNDERGROUND” DE EMIR KUSTURICA
CONSIGNA:
LUEGO DE ANALIZAR LA PEÍCULA, PRESENTA UN INFORME CONSIDERANDO LOS SIGUIENTES ÍTEMS:
I- GENERALIDADES:
a- Presenta su ficha técnica y sinopsis.
b- Analiza el título de la película.
II- NIVELES DE ANALISIS:
a- Nivel del discurso: presenta la construcción del guión desde los conceptos de Syn Field.
b- Nivel de la narración: anclaje temporal, espacial, tramas y subtramas, sistema de personajes.
c- Nivel ideológico: ¿qué es lo verosímil para “Underground? ¿Qué ideas acerca de la realidad propone? ¿Qué se selecciona de la realidad para mostrarnos? ¿Qué polos de tensión se definen, que valores se presentan, cómo se relacionan los personajes respecto de esos polos? (Lee “La secuencia final”).
III- Elige uno de estos temas para desarrollarlo también en forma oral frente a tus compañeros.
a- La situación política yugoeslava.
b- Relación con el contexto histórico europeo.
c- La banda sonora.
d- Conceptos de farsa y fiesta en el film.
e- La filosofía: la caverna de Platón.
f- Los films en el film.
g- Otros.
IV- A partir de tu análisis:
a- Rediseña la tapa del film.
b- Elige una secuencia y analiza sus movimientos de cámara.
La secuencia final:
Underground es la representación de un conflicto interminable. Las tres partes que conforman la película nos muestran tres momentos diferentes de este conflicto: la primera parte comienza con el bombardeo de la Segunda Guerra Mundial (1941); la segunda parte representa la guerra fría; y la tercera parte se inicia con el estallido de una nueva guerra, la de los Balcanes, que aún no ha acabado. ¿Cómo cerrar este relato que por su estructura debe tener un fin, pero que en la realidad en la que se inscribe no lo tiene? ¿Cómo es posible la reconstrucción de este país que ha dejado de existir y la reconciliación de personas que han luchado entre sí?
Kusturica propone un final utópico, imposible, ya que no se trata sólo de una reconciliación de todos los participantes del conflicto, sino que es además una reunión más allá de la muerte donde el tiempo ha sido abolido. El final que plantea Underground entra dentro de la ficción más absoluta, del dominio de lo increíble. El director cierra la película como si se tratara de un cuento, llevando al extremo la realización de lo deseable: todos los personajes, que han muerto, se reencuentran en una fiesta (la de la boda del hijo de Blaky); todos son jóvenes de nuevo; Iván, el hermano tartamudo de Marko, deja de tartamudear; el hermano paralítico de Natalija camina e incluso baila. Este final otorga a los personajes una nueva oportunidad de, si no olvidar, al menos perdonar todo aquello que ha originado el conflicto.
Kusturica pronuncia las últimas palabras de la película a través de Iván, que se sitúa en estos momentos fuera de la fábula para mirar directamente al espectador. El cuento es la única forma posible de relatar la tragedia de un país que ha desaparecido bajo la catástrofe: "Recordaremos nuestro país cuando contemos a los niños un cuento eterno: Érase una vez un país".
Esta secuencia ilustra perfectamente el hecho de que el director quiere definirse como yugoslavo. Se acerca a la utopía yugoslava y rechaza los micro-nacionalismos de hoy. En esta isla en la que se reencuentran todos los protagonistas del filme la fraternidad y la armonía reinan entre los que han dirigido al pueblo en el sótano. Lamentablemente, no es más que un sueño. La celebración de la fiesta es, como todas las que hemos visto, de una tristeza infinita porque esta isla a la deriva va a acabar siendo devorada por algún cataclismo. El país “paradisíaco” que vemos a la deriva es el de la nostalgia. Kusturica nos dice que este final es un falso final, puesto que la guerra no ha terminado, con el cartel: "Este cuento no tiene fin".
La última secuencia del “paraíso” ilustra perfectamente este punto de vista. Una isla flota sobre el río del tiempo. Allí se reencuentran todos los protagonistas del filme. Todos los conflictos son, sino olvidados, al menos, perdonados. Queda esta comunidad, volcada en la celebración de una fiesta que, como todas las que hemos visto, es de una tristeza infinita. Porque esta isla deriva visiblemente, antes de ser devorada por algún cataclismo. Lo mismo que los prisioneros del sótano habían acabado por encontrar cierto orgullo e incluso una cierta felicidad en su residencia sombría y sofocante, lo mismo los habitantes de la isla, a los que la música gitana transporta más allá de sus querellas pasadas, nos presentan una cierta imagen de la felicidad. El país “paradisíaco” que vemos a la deriva es el de la nostalgia.
Como en la mayor parte de las mitologías, el paraíso se encuentra en el principio de los tiempos ("Érase una vez… un país"), es una edad de oro en la que el hombre vive en una fiesta continua. Situando su “paraíso” antes y no al fin de los tiempos, Kusturica se sitúa deliberadamente en el mito, lo que no le impide guardar la suficiente lucidez para que esta isla paradisíaca esté ya a la deriva. Es también por esta razón por lo que este filme, en el que parece continuamente sustituir un final a otro no tiene, según las propias palabras del autor, fin.
Pero, ¿qué nos dice el director? Que la Historia no es sólo una farsa, sino más aún una mentira, un eslogan dirigido, encargado de defender los intereses de los poderosos con la ayuda de los mitos, de un simbolismo kitsch fácilmente descodificable, pero investido de un fuerte poder afectivo y, sobre todo, de olvidos. Entre estos, el fundamental es sin duda que la humanidad queda fundamentalmente fuera de la historia, que la “vida continua”, con su ritmo mediocre y repetitivo, y esto a todos los niveles de la sociedad.
TEMAS DE ANÁLISIS
a- Situación política yugoeslava.
b- Relación con el contexto histórico europeo.
BREVE RECORRIDO HISTÓRICO
Puesto que el filme se presenta como una metáfora de la historia de Yugoslavia desde 1941 a 1991, se hace imprescindible un conocimiento de los principales hechos históricos ocurridos durante estos años.
El estado yugoslavo unificado e independiente data sólo de 1918. Hasta esta fecha, las regiones que formarían Yugoslavia habían estado repartidas principalmente entre el Imperio Otomano, Austria y Hungría.
El 6 de Abril de 1941 se produjo el ataque relámpago alemán contra Yugoslavia. El ejército yugoslavo fue vencido rápidamente y el país capituló once días más tarde, el 17 de Abril, siendo repartido entre Alemania, Italia, Hungría, Albania (convertida en italiana) y Bulgaria. Los ocupantes se aprovechaban de la oposición entre las distintas nacionalidades y llevaban una política antijudía y antigitana, de distinta intensidad según las regiones.
El Gobierno legal, con el rey Pedro II, marchó al exilio a Londres, con lo que la oposición entre croatas y serbios se mantuvo en el extranjero. En Yugoslavia se desarrollaron dos movimientos de resistencia: el de los Chetniks, del general serbio Mihailovic y poco favorable a la guerrilla, y el animado por Josip Broz Tito desde el Partido Comunista, que organizó el movimiento de guerrillas sin distinción de nacionalidades ni religiones. Al principio, los dos movimientos trataron de colaborar, pero muy pronto entraron en abierta oposición.
En 1943, el Consejo Antifascista se transformó en el Comité Nacional de Liberación. Además de dirigir eficazmente la lucha, organizaba el Frente Popular y anulaba el Gobierno de Pedro II en el exilio. Tito, apoyado por los Aliados, desplazó a Mihailovic, recuperó Belgrado y, con ayuda soviética, liberó totalmente Yugoslavia.
La guerra afectó duramente a Yugoslavia: el 10% de su población desapareció y las pérdidas materiales fueron enormes.
En 1945 se formó un Gobierno provisional presidido por Tito que tomó medidas políticas, sociales y económicas para consolidar la hegemonía política de los comunistas. El Frente Popular, que agrupaba al Partido Comunista y a políticos de diversos partidos, venció en las elecciones, abolió la monarquía y proclamó la República Federal Popular, integrada por Serbia, Croacia, Eslovenia, Montenegro, Macedonia y Bosnia-Herzegovina, más las dos regiones autónomas de Kosovo y Voivodina . Se ratificó a Tito como jefe del Gobierno y se aprobó una Constitución. Se tomaron diversas medidas sobre la propiedad, la reforma agraria y la estructura política, mientras los comunistas perseguían a todos sus adversarios. Mihailovic, jefe de las milicias serbias (Chetniks) durante la guerra, fue ejecutado tras ser acusado de colaboración con los alemanes. Yugoslavia desarrolló estrechos lazos con la URSS, de la que recibía una importante ayuda económica. La crisis entre ambos países estalló en 1948 a propósito de la federación balcánica con Bulgaria y Albania, a la que Stalin era hostil. La ruptura con Moscú, acompañada de un bloqueo económico por parte de los otros países socialistas, obligó a Tito a modificar su política y solicitar ayuda de Gran Bretaña, Estados Unidos y Francia, aunque esto no le impidió mantener su postura independiente y su ideología comunista.
Después de 1960 se abrió un periodo marcado por un desarrollo de la democratización. Una nueva Constitución instituyó un república "socialista" haciendo hincapié en la democracia directa y la autonomía de las repúblicas.
Pero el problema del nacionalismo continuaba y condujo en el curso de los años setenta a una crisis caracterizada principalmente por la destitución de dirigentes croatas. También se desarrolló una lucha contra el liberalismo (destitución de dirigentes serbios), el tecnocratismo y los komiformistas. La Constitución de 1974 reforzó los derechos de las repúblicas pero, al mismo tiempo, garantizó la autogestión y la unidad del sistema.
Tras la muerte de Tito, en Mayo de 1980, entró en funcionamiento el colectivo presidencial, encabezado en turnos anuales por cada uno de sus ocho miembros (representantes de las seis repúblicas y las dos regiones autónomas de Kosovo y Voivodina). Aunque esta alternancia había sido deseada por el propio Tito y los dirigentes se habían comprometido a seguir su política de gobierno, la desaparición de Tito suspuso el inicio de una larga crisis política, agravada por una situación económica progresivamente deteriorada. La carencia económica empeoró especialmente en las repúblicas más atrasadas y exacerbó los sentimientos nacionalistas de las más ricas, Eslovenia y Croacia, que reclamaron una fórmula de independencia o una confederación. Serbia se oponía sus pretensiones y en 1989 se produjeron los primeros choques nacionalistas en Kosovo, provincia autónoma de Serbia de mayoría musulmana. En 1990 se inició la verdadera crisis con la descomposición de la Liga Comunista.
En Junio de 1991, Eslovenia y Croacia se declararon independientes y poco después tuvo lugar el primer conflicto de milicianos eslovenos y croatas con el Ejército Federal, controlado por Serbia.
Por mediación de la Comunidad Europea se logró un cese de hostilidades y el inicio de negociaciones para terminar con la guerra civil desatada entre Serbia y Croacia. La paz se restableció fácilmente en Eslovenia, sin población serbia, pero en Croacia, la comunidad serbia (el 12% de la población) rechazó la integración en un estado croata independiente. El presidente croata formó un ejército y pidió ayuda a la Comunidad Europea, que fue incapaz de detener el conflicto interétnico.
Tras lograr un cese de hostilidades entre Croacia y Serbia, por mediación de la ONU, los países de la CE reconocieron a las repúblicas eslovena y croata y se firmó un acta de disolución de la federación yugoslava en Enero de 1992.
La guerra, cada vez más sanguinaria, prosiguió ahora en Bosnia-Herzegovina, tras proclamar esta república su independencia. Los servio-bosnios practicaron una política de terror para desplazar a las poblaciones croatas y musulmanas.
Yugoslavia quedó reducida a Serbia y Montenegro que, en Abril de1992, constituyeron la República Federal de Yugoslavia, con Slobodan Milosevic como jefe del Estado. La ONU, conocedora de la labor de "limpieza étnica" que se estaba llevando a cabo en Bosnia-Herzegovina, no reconoció la nueva Yugoslavia y acordó su bloqueo económico en Abril de 1993 a fin de evitar el apoyo militar que prestaba a los serbio-bosnios.
Estas sanciones afectaron duramente la economía, especialmente en Montenegro, donde se desarrolló el mercado negro y se forzó al paro a la mitad de la población. Las sanciones fueron desvirtuadas por un intenso contrabando, potenciaron a los extremistas y reforzaron el apoyo interno a Milisevic. En 1995, los serbio-bosnios ocuparon las ciudades bosnias protegidas por la ONU, la OTAN bombardeó las posiciones serbias y éstos aceptaron negociar. Bill Clinton convocó a los presidentes serbio-bosnio, serbio y croata a una conferencia de paz en Dayton que puso fin al conflicto en Noviembre de 1995.
c- LA BANDA SONORA.
La música gitana y la estructura del filme
Ya hemos apuntado que se trata de una especie de "ópera-rock" sobre la nostalgia. No está construida sobre el drama, sobre un encadenamiento de causas y efectos, sino sobre una estructura musical. La música es el elemento más estable del filme a partir del cual se construyen todos los demás elementos. El director toma esta concepción de la estructura de su cineasta preferido, Visconti, cuyos filmes están construidos como óperas.
Banda sonora: Goran Bregovich.
d- CONCEPTOS DE FARSA Y FIESTA EN EL FILM.
LA FARSA
a) El primer elemento de esta farsa es, en principio, la calidad misma de los héroes. Natalija es actriz. Lejos de los conflictos ideológico-políticos, ella vela por su hermano minusválido- y sobre todo por su propia carrera- con una constancia loable. Marko y Blacky son líderes naturales: Marko, más bien comisario político, manipulador y vividor; Blacky más bien jefe de banda, siempre preparado para la acción. Este filme sitúa de golpe su argumento en el encuentro de toda una tradición de cine de propaganda.
Al final de la escena de la boda en el barco la orquesta toca una canción militar. Es la de los Tchetniks (los resistentes monárquicos a la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial). Se les hace saber que el soldado que tienen en frente forma parte de los Partisanos titistas y la orquesta entona de repente el himno comunista. En Underground, todo el mundo se las arregla. Hay incluso una especie de parábola sobre este sistema D balcánico: cuanto más se comprende que durante una guerra de liberación los patriotas sean forzados a recurrir a expedientes dudosos moralmente, tanto más claro está que desde que estos patriotas desciendan al sótano, este mismo sistema D, esta pobreza organizada militarmente, se convertirá en el alma misma de un sistema fundado en la ignorancia. Porque la farsa más grande de estos 50 años (1941-1991) es que una casta de “resistentes” más o menos sinceros haya podido mantener en el sótano de la Historia a todo un pueblo, imponiéndole un modo de vida troglodita y, sobre todo, una ruptura total no sólo con el resto del mundo, sino también con la simple realidad. Bajo el pretexto de que el país sigue en guerra y que hay que producir siempre para resistir al enemigo, los futuros que cantan son siempre pospuestos.
Durante este tiempo, Marko y Natalija, los manipuladores, viven en la abundancia y el confort moderno, disfrutando de todas las ventajas del poder y la gloria. Porque lo que sostiene al régimen es la leyenda de las grandes hazañas de la resistencia. Blacky es el rey del sótano, el jefecillo de un taller de las dimensiones de un país. No trabaja, controla, hace discursos, promete futuros admirables de liberación. De cierta manera, Blacky es el patriarca de un clan: intenta monopolizar a las mujeres, instaurar su propia dinastía, asentar su reino en la violencia infligida al enemigo. Es una gran riqueza de esta película el hecho de no oponerle totalmente a Marko. En realidad, los dos son complementarios. Uno explota los “pañoleros” que fabrican fusiles para el provecho de la burocracia de Tito; el otro, más refinado, se embolsa los beneficios, pero se le ve claramente que maneja la imagen de su compadre, con el cinismo y la pesadez que la propaganda titista confería a la puesta en escena de sus mitos.
b) La farsa, lo burlesco, es después el problema de la “escala” que se encuentra en las artes plásticas contemporáneas. Cuando Christo embala el Reichstag en Berlín, transforma lo monumental en algo íntimo, reduce lo colosal a una dimensión cotidiana y banal, casi insignificante. El hecho de que el cineasta haya decidido contar 50 años de historia yugoslava tomando como muestra humana una actriz de pierna ligera, un truhán vividor y oportunista, y un electricista heroico y un poco ingenuo, muestra ya hasta qué punto está alejado de toda preocupación hagiográfica. Porque Tito había fundado su dictadura sobre un culto exagerado a su persona, pero también sobre su biografía personal en tanto que encarnación de la idea yugoslava. Incluso tras la Segunda Guerra Mundial la base de la Yugoslavia nueva fue la leyenda de Tito, jefe de los partisanos. Los dos pilares ideológicos del régimen serían pues la prohibición de toda reivindicación nacionalista y la epopeya de los partisanos comunistas que lucharon “solos” contra los nazis. De cierta manera, es esta reducción la que da a la farsa toda su fuerza.
En Kusturica, de hecho, la farsa es muy seria. La vida en el sótano comporta también sus ventajas. Así, parece hay que interpretar el verdadero culto hacia Blacky: cuando Marko pronuncia su discurso conmovedor ante su estatua, se convierte en depositario de una llama sagrada, el último testimonio de un héroe ejemplar (al que hemos visto sobre todo en los bajos fondos, rodeado de prostitutas y músicos). Ayudado por una leyenda edificante- la que permite al régimen hacer sin cese un chantaje al heroísmo- llega a contemplar su propia imagen (la del actor que interpreta su papel en el filme) con una emoción real. Con el tiempo, las leyendas se transforman en realidad, incluso para aquellos que las han forjado.
Todo es farsa en Underground: las manías sexuales de la pareja Marko/Natalija o la grandilocuencia de todas las manifestaciones oficiales. Incluso el dolor físico da ocasión a la bufonería (la tortura de Blacky por la electricidad). Pero la tonalidad dominante del filme proviene de la dirección de los actores. La única traza de psicología que tienen es etológica: todo sucede como si no tuvieran más que instintos y pulsiones. Extrañamente, la descripción de estos comportamientos primarios, lejos de alejarnos de la intriga, nos sumerge más bien en un estado de profunda inquietud, ya que finalmente, tenemos la sensación de conocer desde siempre a estos personajes de motivaciones primarias y repugnantes: nos recuerdan a Ubu y a Falstaff, estos héroes truculentos, innobles y espantosos de los que los avatares serían Goering o Ceaucescu.
¿La gran Historia será una farsa? Kusturica huye en todo caso de presentarla como un espectáculo de guiñol en el que el espectador aplaudiría al bueno y gritaría al malo. Sus personajes tienen rasgos de la caricatura pero, sin embargo, no son nunca totalmente ridículos. Por un lado, no son más que hombres, y nada de ellos nos es extraño; por otro, parecen hermanos gemelos de los tiranos ridículos que los pueblos aceptan en la cima de la sociedad.
LA FIESTA
Es interesante preguntarse por qué las fiestas, las bodas, los festines, tienen esta omnipresencia en los filmes del director. En el filme aparecen muchas fiestas violentas, excesivas y tristes. Hay que precisar que estas fiestas son casi siempre tristes, tomadas de esta nostalgia cabezota, de estos delirios "avinados" y de esta violencia subyacente que se asocia fácilmente a lo que se denomina el alma eslava. Todas estas fiestas dan un ritmo y un dinamismo propio al filme. Recordemos que en cualquier contexto religioso las sociedades tradicionales fundan su sociabilidad en las actividades festivas. Hay aquí algo que une a Kusturica no sólo a un país que ya no existe, sino sobre todo a una cultura de la convivencia donde nacimientos, bodas, entierros, etc., son los mayores acontecimientos de la vida. Con su desconfianza de la psicología novelística del siglo XIX, el director es más un cineasta de los grupos y las masas que de la pareja o el individuo. Cineasta de la composición y del movimiento, preferirá siempre insistir sobre un detalle en el interior de un conjunto complejo.
En la película la fiesta es ante todo un carnaval, es decir, ese momento falsamente solemne donde se caza a la autoridad, al poder, en sus poses más ridículas. Es el momento de la subversión, donde los valores se invierten. Es en este sentido que el filme, a pesar de su aspecto voluntariamente grotesco, es una preciosa reflexión sobre la historia de Yugoslavia. El cineasta se toma la molestia incluso de precisar, en la secuencia final del filme, que los pueblos acaban siempre, al final de este carnaval, por volver a una especie de aceptación ingenua del orden establecido, ya que la isla paradisíaca que va a la deriva es también el lugar donde las tensiones del carnaval han sido abolidas. La fraternidad y la armonía reinan entonces entre los que han dirigido al pueblo en el sótano. Lamentablemente, no es sino un sueño.
La boda en el sótano es una secuencia que “no quiere acabar”. Se encuentran en esta escena varias ceremonias distintas que testimonian la presencia de un misterio. Esta fiesta es el centro ardiente del filme, en la que todos los conflictos cambiarán de naturaleza, en la que la alegría se transformará en tragedia, y sobre todo marca el fin de este sótano al que nosotros también estamos habituados. El arte de Kusturica es el de insuflarnos estas emociones que proceden de la “esclavitud voluntaria”, de llegar a comunicarnos el virus de la nostalgia hacia un lugar que ni los personajes ni los espectadores encuentran realmente infernal.
La fiesta es sobre todo un rito, una ceremonia que reaparece cíclicamente. Se comprende entonces, de cierta manera, que el director parezca siempre rechazar el final de su filme ofreciéndonos versiones, cada vez más patéticas, de este paso de la libertad a la esclavitud, de la supervivencia a la aniquilación. Como si todas las fiestas del filme respondieran unas a otras, pero con un registro cada vez más dramático, como si el último banquete significara, esta vez, que “la fiesta ha acabado”.
e- LA FILOSOFÍA:
LA CAVERNA DE PLATÓN
En la literatura mundial, el tema de las regiones oscuras donde sufren esclavos para beneficio de los dueños de arriba ha estado siempre más o menos inspirada en el mito de la caverna de Platón. Para Platón, que concibe toda verdad como jerárquica, las “ideas”, de las que los esclavos no perciben más que las sombras en los muros de la caverna, son de otro orden; así, Sócrates explica que aunque el esclavo puede llegar a recobrar un saber (episteme), sólo un “hombre de calidad” podrá llegar a la sabiduría, al saber real (orthodoxa). Este pensamiento elitista que encierra a los hombres en sus determinaciones sociales ha disfrutado siempre de un crédito tal que todos los regímenes modernos se han inspirado en él; en las sociedades democráticas, la mayor parte del tiempo son las verdades de los ricos las que se transforman en las verdades de la sociedad. En las sociedades burocráticas de inspiración estalinista son los ideólogos los que determinan no sólo lo que es la verdad, sino también lo que es la realidad, ya que ninguna esfera (arte, ciencia, etc.) se les escapa. Una gran habilidad de este filme es hacernos sentir este aspecto del titismo en lugar de explicárnoslo. Es justo la diferencia que existe entre un cine edificante o pedagógico y un cine del afecto, de la sensación. El realizador nos hace ver y oír la ideología y contribuye a desembarazarla de sus últimos oropeles mitológicos: porque lo que empuja a Marko, no es esta categoría al fin y al cabo débil, que se llama el poder, es mucho más prosaicamente la posibilidad de continuar sus trapicheos en tiempos de paz. Y qué mejor método para hacer esto que, sencillamente, ignorar la paz.
. Pero en Underground el paraíso no existe. Marko y Natalija se contentan con vivir como pequeños burgueses occidentales. Lo que es nuevo, con respecto a la parábola hegeliana, es que los señores no tienen riesgo alguno. Los esclavos los aman, los consideran incluso como sus iguales y los respetan por los riesgos imaginarios que han tomado en una resistencia que no existe desde hace tiempo. Es la realidad misma, la del sótano y la de la superficie, lo que se ha convertido en una inmensa ficción destinada a estimular la producción. La alienación ha llegado al colmo: es el esclavo el que asume todos los riesgos.
LA CAVERNA DE EMIR
Emir Kusturica, según sus propias palabras, detesta el naturalismo. Mejor diríamos que no se fía de él. Es esta una reacción muy extendida en las cinematografías del Este de Europa. El cine, como arte de la verdad, no puede sino asustar a los tiranos. En los países totalitarios, el documental debía hacerse obra de propaganda, mostrar las grandes realizaciones del régimen, los progresos de la industrialización… En cuanto a la ficción, tenía por función la de divertir, pero sobre todo proponer un modelo estético, un modelo de comportamiento y, por supuesto, un modelo político. De ahí esta desconfianza de los verdaderos artistas por un arte oficial (“realista socialista”, es decir, donde el realismo no era más que una reconstitución edificante de la realidad que el régimen deseaba mostrar) y una huida hacia adelante en la estilización, hacia una cierta tonalidad épica o fantástica en cineastas que ya no querían seguir el juego. Pero más profundamente, los cines del Este, han puesto siempre en cuestión el estatuto mismo de la imagen, denegándole, por decirlo así, toda legitimidad de representación de lo real. Ya que, desde el principio, la manipulación de las imágenes ha sido uno de los instrumentos más eficaces de la propaganda y el encuadre de la vida en las “democracias populares”. Así que no hay que asombrarse de oír al director frases como “Detesto el realismo”, ni de constatar que uno de los resortes más fuertes del filme consiste en la denuncia, bajo forma bufonesca, de esta manipulación.
Como en Ser o no ser, los dos héroes del filme son rivales que buscan asegurarse la exclusividad de las gracias de una actriz ligera. Como en la intriga del filme del Lubitsch, ridiculizarán al ocupante nazi, en la persona de Franz. Pero Kusturica va más lejos, pues la tragedia del país desaparecido de su filme es la de haber conocido dos formas de totalitarismo: el primero fruto de la invasión alemana, el segundo de cierta manera respaldado por otra invasión (la de la Armada Roja), iba a sumir a Yugoslavia en una especie de entorpecimiento que se encuentra en los cuentos de hadas, un sueño que no se acaba, que tiene incluso los aspectos de una pesadilla, pero que el lavado de cerebro, la propaganda y una cierta forma de orgullo nacional, transformó en paraíso socialista.
En el filme hay dos mundos, el de arriba y el de abajo, pero examinemos bien cómo funcionan los dos, y uno en relación con el otro. El mundo de arriba es destruido desde el principio del filme, implacablemente invadido por hordas extranjeras que se sentirán inmediatamente como en su casa. La única salida es el sótano, esta región sin sol, donde el tiempo está abolido y la supervivencia es penosa. Pero el sótano se transforma inmediatamente en tumba (trayendo a Jovan al mundo, su madre pierde la vida) y en cárcel para los supervivientes. Desde entonces, será este mundo ideal (la Yugoslavia del pasado), que una generación entera no habrá conocido jamás, lo que constituirá la salida. Pero la puerta se ha cerrado para mucho tiempo. Bajo la dominación perversa de Marko y Natalija, el mundo de arriba parece un infierno aún peor que el del sótano. Todos están encerrados: Marko y Natalija en su doble juego y en sus mentiras, y Blacky y sus partisanos, que no se contentan sólo con creer que Europa sufre bajo la bota hitleriana, sino que la guerra de arriba es, en cierta medida, eterna. Y cuando el destino abre un agujero en el muro del sótano, Blacky y su hijo se encontrarán efectivamente con la guerra, aunque esta no sea más que una puesta en escena (¿pero cómo hacer la diferencia entre ficción y realidad cuando se vive en una inmensa mentira?). Finalmente, cuando Marko y Natalija dinamiten las regiones subterráneas, el pueblo sin luz se encontrará, por un lado, en unos túneles que recorren Europa como una inmensa tela de araña y, por otro, en una Yugoslavia transformada en infierno, no por la guerra mundial, sino por la guerra civil, más cruel aún.
Los dos mundos, los dos modos de vida, las dos visiones del mundo (una cínica, la otra naïf y crédula), están siempre en relación de interdependencia. La imagen de los túneles es suficientemente explícita: el Este comunista y el Oeste capitalista se comunican libremente, pero de manera clandestina, para mayor beneficio de todo tipo de traficantes.
f- FILMES EN EL FILME
Hay exactamente tres películas en Underground. La primera serie es la de los fragmentos de “noticias” (Segunda Guerra Mundial, entierro de Tito…), coloreadas en los tonos del filme, donde aparecen ciertos personajes. Hay aquí una alusión evidente y bromista a las manipulaciones de la imagen que operaban los regímenes totalitarios, un recurso bufón a lo “poco de realidad” de la Historia: la ausencia de fiabilidad de las imágenes, el hecho mismo de que la Historia, vista en imágenes, pierda toda significación. Estas imágenes “traficadas”, parece decirnos Kusturica, no tienen ningún sentido preciso; pueden servir a todas las propagandas. Constituyen la reducción de una historia real y compleja a ciertas imágenes-clave, las que retienen la memoria de los pueblos, para bien y para mal. Son la marca de una ambigüedad fundamental de la era moderna: las creencias, las convicciones, las ideologías incluso, han abdicado ante una forma de representación que no tiene nada que ver con la de la democracia, la reproducción muerta, en dos dimensiones, de un rostro fugaz de realidad donde el fuera de campo es a menudo más importante que lo que la cámara encuadra, donde el montaje reemplaza la temporalidad.
El segundo filme-en-el-filme es el que, rodado en los años 60 por un equipo de cine confundido de admiración por un pasado que no ha conocido, en presencia de dos de los héroes, nos relata una epopeya que probablemente han aprendido en la escuela. Todo es edificante, estilizado hasta el ridículo. Marko representa el intelectual “orgánico” al servicio de la dictadura, autentificando las más manifiestas estafas de la Historia. Blacky se reconoce y no se reconoce: critica el comportamiento del actor que interpreta su papel pero, por otro lado, cree completamente en la realidad de la situación. El filme-en-el-filme es a la vez verdad e ilusión. Embellece una realidad (e incluso la reescribe totalmente, ya que Blacky no está muerto en realidad). No es sólo una crítica fácil de las ambiguas relaciones entre política, cine e Historia. Sabe que, de cierta manera, la “verdad” del cine es a menudo la de los pueblos.
El tercer filme está constituido por la especie de “espectáculo de sonido y luz” que Marko y Natalija ofrecen a los habitantes del sótano. Aquí el cine está relegado a su pura función de creador de ilusiones. Es un montaje deliberado de imágenes y sonidos que imponen una realidad. Este cine-televisión tiene el estatuto de verdad/realidad. No es simplemente una crítica hacia toda forma de dictadura, sino una crítica de lo que es el cine o de lo que ahora se llama “nuevas imágenes”. Las grandes ideas de la dictadura moderna de las imágenes son por una parte el “tiempo real” (bombardeo de Bagdad retransmitido en directo por la CNN), y por otra parte, la “desrealización”: ausencia de cuerpos, cortes “quirúrgicos”, todo lo que transforma la realidad en vídeo-juego. En el filme, la guerra sólo está significada por una banda sonora (ruidos de botas, marcha militar, canciones alemanas, sirenas, etc.) y por esta caricatura de “tiempo real” que es el reloj que manipula Marko.
La vida, nos dice el cineasta, es a la vez farsa y tragedia, y la Historia “contada por un idiota, y que no significa nada”, una vasta empresa de alienación espectacular. La distancia que el cineasta guarda en relación con su obra, - expresada por la estilización, la farsa, la música, el melodrama…- tiene por función situar el contrato que ha establecido con el espectador: el cuento “Érase una vez un país…” está puesto en escena, destinado a “excitar” al público y hacerle subir “su presión sanguínea”, no es la historia de Yugoslavia. Pero la obra toma una dimensión poética, es decir, que va más allá de la realidad, en un terreno que cabe definir como el de la verdad.
Kusturica es de origen musulmán, pero profundamente eslavo (los bosnios son serbios islamizados en el siglo XV). Como este país del que deplora la desaparición, no tiene verdaderamente una identidad. La película resume bien las contradicciones, intenta exponer los desgarros de un país, propulsado a la vez por la geografía en el mundo contemporáneo y retenido por la Historia en conflictos tribales y religiosos. Para él, la única aproximación concebible del cine europeo es la de traducir una cultura, una Historia, una reflexión sobre los hombres y las ideas en un lenguaje de imágenes y sonidos moderno, creativo y popular.
Underground es el filme de los perdedores, de estos pueblos llevados por la Historia, mantenidos en la ignorancia, que salen de repente de un sótano y que la luz ciega y vuelve locos. Es también el filme de una cultura de clanes, ancestral, tradicional, que entra violentamente en la modernidad sin tener ni la infraestructura ni los modos de pensamiento que le permitirían sobrevivir en el mundo postindustrial de la revolución de la información.
El director nos hace sentir la nostalgia del paraíso perdido o el temor del infierno no por estrategias intelectuales, sino por sensaciones e imágenes oníricas.
Guías para el análisis de publicidades
Guía de análisis de Publicidades
COLEGIO SUPERIOR Nº 50 “GRAL. DON JOSE DE SAN MARTIN”
CURSOS: 2º 1ª Y 2º 2ª. POLIMODAL CIENCIAS SOCIALES
EDI CULTURA Y COMUNICACIÓN.
MATERIAL DE LECTURA USO INTERNO:
GUÍA DE ANÁLISIS:
Estamos acostumbrados a analizar en la publicidad básicamente sus contenidos, “denunciando” el consumismo, los estereotipos, el sexismo, etc. Sin negar este abordaje de los mensajes publicitarios, también deberíamos trabajar con los alumnos la “efectividad” de estos mensajes. Cómo se trabajan las imágenes, con qué cuidado se seleccionan los colores, se distribuyen los mensajes, se elige el plano fotográfico.
. La elección de cada elemento y su combinación son claves para la consecución del objetivo del emisor. En este caso, aún cuando el objetivo sea vender, para lograrlo, un equipo de producción ha puesto foco en cada aspecto de la construcción del mensaje. Por algo, Roland Barthes, en sus estudios de semiología de la imagen, elegía publicidades gráficas, ya que, para él, nada en la publicidad estaba puesto por azar.
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No es necesario analizar todos los puntos de la guía en una publicidad: dependiendo de la pieza seleccionada, se podrá analizar qué aspectos de esta lista serían relevantes para investigar en cada caso, y cuáles son irrelevantes o están ausentes.
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• Hora y día de emisión.
• Programa: comienzo, intermedio, final.
• Tipo de destinatario al que se dirige según horario y programa.
• Objeto anunciado
1. CRONOMETRAJE
• Duración del fragmento publicitario que va a ser objeto de análisis.
2. REGISTRO VISUAL: Tomar nota de las características principales de las imágenes y su organización, teniendo en cuenta los siguientes aspectos, que se pueden ampliar y profundizar con la ayuda de los profesores itinerantes de las áreas vinculadas.
2.1. CÓMPUTO DE PLANOS
Tomando el plano como unidad de significación audiovisual, establecer el número exacto de planos del anuncio. La relación entre la duración del anuncio y el número de planos nos da ya indicios relevantes del ritmo.
2.2. CONTENIDO MATERIAL (de cada plano)
Dentro de los límites del encuadre, analizar los signos físicos de las imágenes (punto, línea, luz, color, plano, ángulo o punto, de vista, movimiento...) y describir los personajes, los objetos, las acciones y los escenarios insertos en ellas.
EL PLANO (ver Unidad 3)
Al igual que con el resto de los signos de las imágenes, la elección de un plano u otro no se deriva tan sólo de opciones técnicas o estéticas, sino que casi siempre obedece a las intenciones comunicativas de su autor y a su voluntad de transmitir en la enunciación visual determinado mensaje o determinada visión de la realidad.
PUNTO DE VISTA O ÁNGULO DE VISIÓN (ver Unidad 3)
El punto de vista es el ángulo de visión que adopta la cámara para representar en cada plano la escena.
MOVIMIENTO
Es el desplazamiento de personajes, de objetos o de la propia cámara dentro del plano. Los movimientos internos de personajes y objetos modifican la composición del encuadre. En cuanto a los movimientos de cámara, hay que destacar:
• Panorámicas: Desplazamiento de la cámara sobré los ejes de espacio (arriba/abajo, izquierda/derecha) mientras el pie de la cámara permanece inmóvil. Tienen un carácter eminentemente descriptivo.
• Travellings: Desplazamiento de toda la cámara en perpendicular hacia lo filmado (travelling de profundidad en avance o en retroceso) o en paralelo con respecto a lo filmado (travelling de acompañamiento). Afectan al punto de vista y tienen un sentido dramático.
• Complejos: Logrados por combinación de los anteriores o instalando la cámara en una grúa.
2.3. CARACTERÍSTICAS DE LAS IMÁGENES (muchas de estas características han sido descriptas en la Unidad 3)
• Iconicidad / abstracción
Si la imagen es fiel al objeto, al escenario o al personaje representado en aspectos como el color o las formas, entonces diremos que posee un alto grado de iconicidad. A medida que la imagen deja de parecerse en: sus rasgos materiales al objeto o al personaje que representa por analogía, disminuye el grado de iconicidad y aumenta el grado de abstracción. Esto supone una cierta dificultad de interpretación y lectura de las imágenes abstractas, por lo que en la comunicación publicitaria abundan las imágenes con un alto nivel de iconicidad. No obstante, dependiendo de los atributos del objeto anunciado y del capital cultural del destinatario, el texto publicitario puede recurrir al prestigio de un artista contemporáneo y a la "enciclopedia del lector" para plantear un tratamiento abstracto de la imagen publicitaria.
• Monosemia / polisemia
Las imágenes monosémicas son aquellas en las que predominan los valores referenciales o descriptivos con una intención informativa dominante. Por el contrario, en la comunicación publicitaria normalmente se juega con la pluralidad de sentidos de la imagen, combinando el mensaje literal del anuncio (el elogio de la marca, la referencia a las calidades y a las cualidades del objeto) con otros mensajes simbólicos más complejos, más culturales, más ambiguos o sugerentes.
• Denotación / connotación
El conjunto de elementos sensorialmente observables en una imagen (personajes, objetos, acciones, escenarios, movimiento, líneas, colores, luz, texturas...) constituyen la dimensión denotativa o literal de las imágenes. En una lectura denotativa o descriptiva de las imágenes nos limitaremos a enumerar sus rasgos materiales (formales, temáticos o argumentales) sin emitir juicios o expresar el conjunto de sugerencias que asociamos a tal lectura.
Por el contrario, la denotación no es mostrada de una forma literal sino desplegada de manera simbólica a partir de los saberes culturales del lector, por lo que con frecuencia las sugerencias que provoca una imagen connotada no son las mismas en cada destinatario.
2.4. PERSONAJES
• Enumeración de los personajes.
• Contextualización o entorno natural:
• Protagonista y secundarios.
• Vestuario gestos, distancia (social/ íntima).
• Tipología del personaje: hombre/ animal /ser fantástico, sexo, edad, clase social, profesión, índice cultural...
• Acciones (espacio y tipo de las acciones).
2.5. IMAGEN CORPORATIVA
• Logotipo: tipografía, anagrama...
3. REGISTRO SONORO
3.1. TEXTO
• Eslogan
• Resto del texto
• Voces: narrador, diálogo entre personajes; apelación al espectador, predominio de la narración, la descripción, la argumentación, el diálogo... Énfasis mediante el tono, la intensidad, el tratamiento tipográfico o el subrayado.
• Funciones del lenguaje verbal: expresiva o. emotiva; referencial, apelativa o conativa, poética, fática, metalingüística...
3.2. MÚSICA 0 "JINGLE"
• Tipos: tonal, clásica, atonal; popular...
• Melodía conocida previamente o creada expresamente.
• Connotaciones de armonía; conflicto, placer, violencia, estatus; pertenencia a un grupo social, edad, sexo, clase social, índice cultural... de los personajes.
• Otros efectos sonoros: ruidos/silencios.
• Relación entre banda sonora, usos verbales e imágenes
4. TEXTO E IMAGEN
• Función de anclaje: El texto verbal sirve para fijar o anclar (Barthes, 1964) el, significado polisémico o las connotaciones de una imagen, y viceversa.
• Función de relevo: Utilizada cuando la estructura es narrativa. Permite describir dos o más momentos distintos vinculando el texto verbal a la presentación de dos o más imágenes (función más frecuente en el cómic ó la fotonovela).
• Función redundante: El texto verbal refrenda el contenido de la imagen que por lo demás es suficientemente explícita.
• Función retórica: Texto verbal e imagen establecen entre sí analogías, sustituciones, comparaciones, alusiones...
• Función paradójica: El texto verbal dice lo contrario que la imagen, o viceversa
• Función suplementaria: El texto sirve de "anclaje" y añade nuevos significados a lo que la imagen no dice o proporciona.
5. CONCLUSIÓN
5. 1. ARGUMENTO
Reconstrucción argumental de la historia narrada en el anuncio en detalle.
5.2. LECTURA SEMÁNTICA
Se trata de analizar el paralelismo entre la ficción (el anuncio) y la vida real de sus posibles destinatarios viendo el sentido simbólico del anuncio más allá de su argumento visible o literal.
5.3. TIPOLOGÍA DEL RECEPTOR
Todo anuncio se propone en un principio modificar la conducta del destinatario convirtiéndolo de espectador pasivo en comprador del producto, en consumidor activo. Por tanto, conviene analizar los resortes estéticos, retóricos e ideológicos que configuran el anuncio de cara a modificar la conducta del receptor (con estímulos como el éxito, el poder, el erotismo, la salud, la seguridad, etc.). Cada anuncio construye en su disposición formal ideológica un estereotipo de destinatario caracterizado por variables como la edad, el sexo, capacidad económica, valores éticos... En función de esa voluntad de crear un dispositivo textual adecuado al destinatario que sirve como modelo en la enunciación publicitaria se disponen en el anuncio las acciones, los escenarios, los argumentos retóricos y las diversas elecciones estéticas.
5.4. MÁS ALLÁ DEL ANUNCIO: EL UNIVERSO DE VALORES
El anuncio publicitario no sólo vende productos sino que está proponiendo -y tratando de imponer- una determinada concepción del mundo, de las relaciones humanas, de la vida personal y social. Interesa entonces determinar por último con claridad qué valores construye y fomenta el anuncio, qué visión del mundo refleja, qué complicidad trata de establecer -o da por supuesta- con el espectador: el éxito económico como norte moral, la posesión o uso de un objeto como condición de ese éxito, la singularización de lo exclusivo como signo de distinción; la carencia de algo como muestra de fracaso, la conquista erótica como promesa de cumplimiento de un deseo insatisfecho, la diferencia de funciones sociales entre hombre y mujer, entre niño y niña, etc.
ACTIVIDAD:
Grabe un anuncio publicitario y realice un análisis propio siguiendo la guía.
COLEGIO SUPERIOR Nº 50 “GRAL. DON JOSE DE SAN MARTIN”
CURSOS: 2º 1ª Y 2º 2ª. POLIMODAL CIENCIAS SOCIALES
EDI CULTURA Y COMUNICACIÓN.
MATERIAL DE LECTURA USO INTERNO:
GUÍA DE ANÁLISIS:
Estamos acostumbrados a analizar en la publicidad básicamente sus contenidos, “denunciando” el consumismo, los estereotipos, el sexismo, etc. Sin negar este abordaje de los mensajes publicitarios, también deberíamos trabajar con los alumnos la “efectividad” de estos mensajes. Cómo se trabajan las imágenes, con qué cuidado se seleccionan los colores, se distribuyen los mensajes, se elige el plano fotográfico.
. La elección de cada elemento y su combinación son claves para la consecución del objetivo del emisor. En este caso, aún cuando el objetivo sea vender, para lograrlo, un equipo de producción ha puesto foco en cada aspecto de la construcción del mensaje. Por algo, Roland Barthes, en sus estudios de semiología de la imagen, elegía publicidades gráficas, ya que, para él, nada en la publicidad estaba puesto por azar.
Proponemos una guía para el análisis publicitario, adaptada del texto de Carlos Lomas: La enseñanza de la lengua y el aprendizaje de la comunicación.
No es necesario analizar todos los puntos de la guía en una publicidad: dependiendo de la pieza seleccionada, se podrá analizar qué aspectos de esta lista serían relevantes para investigar en cada caso, y cuáles son irrelevantes o están ausentes.
0. LOCALIZACIÓN
• Hora y día de emisión.
• Programa: comienzo, intermedio, final.
• Tipo de destinatario al que se dirige según horario y programa.
• Objeto anunciado
1. CRONOMETRAJE
• Duración del fragmento publicitario que va a ser objeto de análisis.
2. REGISTRO VISUAL: Tomar nota de las características principales de las imágenes y su organización, teniendo en cuenta los siguientes aspectos, que se pueden ampliar y profundizar con la ayuda de los profesores itinerantes de las áreas vinculadas.
2.1. CÓMPUTO DE PLANOS
Tomando el plano como unidad de significación audiovisual, establecer el número exacto de planos del anuncio. La relación entre la duración del anuncio y el número de planos nos da ya indicios relevantes del ritmo.
2.2. CONTENIDO MATERIAL (de cada plano)
Dentro de los límites del encuadre, analizar los signos físicos de las imágenes (punto, línea, luz, color, plano, ángulo o punto, de vista, movimiento...) y describir los personajes, los objetos, las acciones y los escenarios insertos en ellas.
EL PLANO (ver Unidad 3)
Al igual que con el resto de los signos de las imágenes, la elección de un plano u otro no se deriva tan sólo de opciones técnicas o estéticas, sino que casi siempre obedece a las intenciones comunicativas de su autor y a su voluntad de transmitir en la enunciación visual determinado mensaje o determinada visión de la realidad.
PUNTO DE VISTA O ÁNGULO DE VISIÓN (ver Unidad 3)
El punto de vista es el ángulo de visión que adopta la cámara para representar en cada plano la escena.
MOVIMIENTO
Es el desplazamiento de personajes, de objetos o de la propia cámara dentro del plano. Los movimientos internos de personajes y objetos modifican la composición del encuadre. En cuanto a los movimientos de cámara, hay que destacar:
• Panorámicas: Desplazamiento de la cámara sobré los ejes de espacio (arriba/abajo, izquierda/derecha) mientras el pie de la cámara permanece inmóvil. Tienen un carácter eminentemente descriptivo.
• Travellings: Desplazamiento de toda la cámara en perpendicular hacia lo filmado (travelling de profundidad en avance o en retroceso) o en paralelo con respecto a lo filmado (travelling de acompañamiento). Afectan al punto de vista y tienen un sentido dramático.
• Complejos: Logrados por combinación de los anteriores o instalando la cámara en una grúa.
2.3. CARACTERÍSTICAS DE LAS IMÁGENES (muchas de estas características han sido descriptas en la Unidad 3)
• Iconicidad / abstracción
Si la imagen es fiel al objeto, al escenario o al personaje representado en aspectos como el color o las formas, entonces diremos que posee un alto grado de iconicidad. A medida que la imagen deja de parecerse en: sus rasgos materiales al objeto o al personaje que representa por analogía, disminuye el grado de iconicidad y aumenta el grado de abstracción. Esto supone una cierta dificultad de interpretación y lectura de las imágenes abstractas, por lo que en la comunicación publicitaria abundan las imágenes con un alto nivel de iconicidad. No obstante, dependiendo de los atributos del objeto anunciado y del capital cultural del destinatario, el texto publicitario puede recurrir al prestigio de un artista contemporáneo y a la "enciclopedia del lector" para plantear un tratamiento abstracto de la imagen publicitaria.
• Monosemia / polisemia
Las imágenes monosémicas son aquellas en las que predominan los valores referenciales o descriptivos con una intención informativa dominante. Por el contrario, en la comunicación publicitaria normalmente se juega con la pluralidad de sentidos de la imagen, combinando el mensaje literal del anuncio (el elogio de la marca, la referencia a las calidades y a las cualidades del objeto) con otros mensajes simbólicos más complejos, más culturales, más ambiguos o sugerentes.
• Denotación / connotación
El conjunto de elementos sensorialmente observables en una imagen (personajes, objetos, acciones, escenarios, movimiento, líneas, colores, luz, texturas...) constituyen la dimensión denotativa o literal de las imágenes. En una lectura denotativa o descriptiva de las imágenes nos limitaremos a enumerar sus rasgos materiales (formales, temáticos o argumentales) sin emitir juicios o expresar el conjunto de sugerencias que asociamos a tal lectura.
Por el contrario, la denotación no es mostrada de una forma literal sino desplegada de manera simbólica a partir de los saberes culturales del lector, por lo que con frecuencia las sugerencias que provoca una imagen connotada no son las mismas en cada destinatario.
2.4. PERSONAJES
• Enumeración de los personajes.
• Contextualización o entorno natural:
• Protagonista y secundarios.
• Vestuario gestos, distancia (social/ íntima).
• Tipología del personaje: hombre/ animal /ser fantástico, sexo, edad, clase social, profesión, índice cultural...
• Acciones (espacio y tipo de las acciones).
2.5. IMAGEN CORPORATIVA
• Logotipo: tipografía, anagrama...
3. REGISTRO SONORO
3.1. TEXTO
• Eslogan
• Resto del texto
• Voces: narrador, diálogo entre personajes; apelación al espectador, predominio de la narración, la descripción, la argumentación, el diálogo... Énfasis mediante el tono, la intensidad, el tratamiento tipográfico o el subrayado.
• Funciones del lenguaje verbal: expresiva o. emotiva; referencial, apelativa o conativa, poética, fática, metalingüística...
3.2. MÚSICA 0 "JINGLE"
• Tipos: tonal, clásica, atonal; popular...
• Melodía conocida previamente o creada expresamente.
• Connotaciones de armonía; conflicto, placer, violencia, estatus; pertenencia a un grupo social, edad, sexo, clase social, índice cultural... de los personajes.
• Otros efectos sonoros: ruidos/silencios.
• Relación entre banda sonora, usos verbales e imágenes
4. TEXTO E IMAGEN
• Función de anclaje: El texto verbal sirve para fijar o anclar (Barthes, 1964) el, significado polisémico o las connotaciones de una imagen, y viceversa.
• Función de relevo: Utilizada cuando la estructura es narrativa. Permite describir dos o más momentos distintos vinculando el texto verbal a la presentación de dos o más imágenes (función más frecuente en el cómic ó la fotonovela).
• Función redundante: El texto verbal refrenda el contenido de la imagen que por lo demás es suficientemente explícita.
• Función retórica: Texto verbal e imagen establecen entre sí analogías, sustituciones, comparaciones, alusiones...
• Función paradójica: El texto verbal dice lo contrario que la imagen, o viceversa
• Función suplementaria: El texto sirve de "anclaje" y añade nuevos significados a lo que la imagen no dice o proporciona.
5. CONCLUSIÓN
5. 1. ARGUMENTO
Reconstrucción argumental de la historia narrada en el anuncio en detalle.
5.2. LECTURA SEMÁNTICA
Se trata de analizar el paralelismo entre la ficción (el anuncio) y la vida real de sus posibles destinatarios viendo el sentido simbólico del anuncio más allá de su argumento visible o literal.
5.3. TIPOLOGÍA DEL RECEPTOR
Todo anuncio se propone en un principio modificar la conducta del destinatario convirtiéndolo de espectador pasivo en comprador del producto, en consumidor activo. Por tanto, conviene analizar los resortes estéticos, retóricos e ideológicos que configuran el anuncio de cara a modificar la conducta del receptor (con estímulos como el éxito, el poder, el erotismo, la salud, la seguridad, etc.). Cada anuncio construye en su disposición formal ideológica un estereotipo de destinatario caracterizado por variables como la edad, el sexo, capacidad económica, valores éticos... En función de esa voluntad de crear un dispositivo textual adecuado al destinatario que sirve como modelo en la enunciación publicitaria se disponen en el anuncio las acciones, los escenarios, los argumentos retóricos y las diversas elecciones estéticas.
5.4. MÁS ALLÁ DEL ANUNCIO: EL UNIVERSO DE VALORES
El anuncio publicitario no sólo vende productos sino que está proponiendo -y tratando de imponer- una determinada concepción del mundo, de las relaciones humanas, de la vida personal y social. Interesa entonces determinar por último con claridad qué valores construye y fomenta el anuncio, qué visión del mundo refleja, qué complicidad trata de establecer -o da por supuesta- con el espectador: el éxito económico como norte moral, la posesión o uso de un objeto como condición de ese éxito, la singularización de lo exclusivo como signo de distinción; la carencia de algo como muestra de fracaso, la conquista erótica como promesa de cumplimiento de un deseo insatisfecho, la diferencia de funciones sociales entre hombre y mujer, entre niño y niña, etc.
ACTIVIDAD:
Grabe un anuncio publicitario y realice un análisis propio siguiendo la guía.
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